Kapwani Kiwanga

by An Duplan

Kapwani Kiwanga

par An Duplan

A Soft Hold | History as Somatic Experiencing

“I come from documentary filmmaking,” explains Kapwani, though it didn’t take long before she felt hedged-in by the traditional documentary format. She now thinks of her work as a search for a new kind of documentation––one that might open up different intelligences in her audience.
Knowing, for Kapwani, is a corporeal process. It requires disinvestment from the mind and a sense of perceptivity instead toward sensory experience.
“The body becomes much more important,” says Kapwani. “Language falls out in this space.”

I wonder whether the falling away of language is at any point a loss. Isn’t there a benefit to the written word in conveying the sorts of complex narratives she takes up in her work?
Kapwani’s 2015 exhibition at South London Gallery was an installation-based retelling of the Maji Maji war. Named Kinjeketile Suite after Tanzanian spiritual medium Kinjeketile, the artist’s solo exhibition arises out of Kinjeketile’s prophecy: that if the people accepted his offering of sacred water, they would be immune to the attacks of German colonists. Colonial East Africa then became the site of a spiritually-driven revolt in the early 1900s.
The writer in me imagines several books worth of information that could be conveyed about this event; however, language may ultimately keep us tethered to a mind-driven approach that would fall short of embodied, experiential knowledge Kapwani desires.
“It’s true that the information itself does get lost. That doesn’t bother me at all. Because the facts of the document are not as important as the effects,” she says. What’s important are the effects and affect, she adds. Affective narrative-building is layered and elliptical and rises out of folklore, local knowledge or oral history.
Despite her suspicion of the written word, archives and libraries are a consistent launching place for Kapwani. She roots her work in an archival sense of the historical events and legislature that have led us to the present moment.
“You talked about going to an archive in Tanzania?” I ask, referring to an earlier part of our conversation.
“The phrase ‘the archive’ is fairly open-ended. How important is it to privilege physical archives when we talk about archives?” For the last couple years, I’ve been researching the history of Black experimental documentary, which I define as an approach to documentation that privileges sensory experience over the legibility of the information being transferred, but that nonetheless has a vested interest in truthfulness. One commonality I’ve found in the artists I’ve researched is that archives, literal and figurative, are usually the starting point.
“Everything is an archive,” says Kapwani. In Tanzania that was so clear. The physical archive was so meager. What I found was that the archive was everywhere else.”
She described her trips to rural Tanzania, to battle sites and sacred sites alike, as she learned about Kinjeketile. “The elders had knowledge,” she continued. She’d found only little bits and pieces of information in the National Museum and House of Culture, with additional data coming from The Maji Maji Research Project, a study of University of Dar Es Salaam history students from the 1960s. Everything else––what would become the foundation of her later work––came from her fieldwork.
I ask how pertinent her training in anthropology still is to her work. Beyond artmaking and documentary filmmaking, Kapwani’s background includes both anthropology and comparative religion.
“Anthropology’s a funny one. I don’t know how much I’ve taken from anthropology apart from how to access an archive and read a bibliography. Things like that,” she says. She names comparative religious studies as continuing to be important too, as they provided a foundation for her ideating around philosophy and various world cosmologies, as she does in her work on Kinjeketile.
“The documentary filmmaking is still quite present,” she continues, as she ruminates on the myriad aspects of her educational background that have led her to this moment. Perhaps these experiences make up a sort of archive for her, or within her, as an amassment of memory. So too are her installations as an assemblage of images that pursue us as we navigate through space, this sequencing of imagery according to tempo and rhythm another marker of her documentary background. Even the body is drawn into the vocabulary of filmmaking.
We always come back to the body: the body taking things in, the limits of its, its permeability with the environment. Bodies interacting with, or absorbing, each other; ambulating.
“I don’t actually know exactly how to ask this,” I begin, somewhat carefully. “In poetry, we sometimes say that the work has to teach the reader how to read it. Do you feel your work needs to do this? Do you ever worry people won’t know how to access things?”
“I don’t know,” she said, and then said it again. “I don’t know. It’s not a thought of teaching necessarily or instructing. I’m trying to get people to slow down and to see the layeredness of things. It’s not so much teaching, but creating an experience of an alternate space,” she explains. In this alternate space, both historical violences and the wisdom of somatic knowledge are highlighted.
“I don’t try to evacuate it into a soft fluffy world,” she adds.
When she was invited to create an installation in Bordeaux, a major site linked to the triangular trade in the 18th century, she built an immersive environment from large, hanging indigo ropes. The former goods processing warehouse was then diffused with blue, powdery light.
“You’re plunged into this very blue space” she says. The effect of this is a soft, enveloping environment in which visitors could be figuratively encircled in the structural violences within Bordeaux’s history. Rather than instructing us on how we ought to feel, Kapwani’s work creates what she calls “exit strategies,” which are, in other words, a means of leaving the predicament of Western epistemology.
“These are these slight fissures or openings that can allow one to exit,” says Kapwani. Once we’ve exited, we’re able to experience history as immersive, as all around us and within us, rather than as a distant, disembodied fact. The fierceness of this approach is that we can then no longer escape history. “You have no choice,” she says, without malice at all.
The work, after all, is an invitation rather than a trap. It’s a confrontation, no doubt, but a soft, enveloping confrontation––as alluring a confrontation as you can imagine.

Cale Douce | L’histoire comme expĂ©rience somatique
Traduit par Sika Fakambi

« Je viens du cinĂ©ma documentaire Â», explique Kapwani Kiwanga, qui s’est pourtant trĂšs tĂŽt sentie Ă  l’étroit dans les formats traditionnels du film documentaire. Elle considĂšre dĂ©sormais son travail comme la recherche d’une autre façon de documenter le rĂ©el — qui puisse ouvrir le public de ses Ɠuvres Ă  diffĂ©rentes intelligences du monde.
ConnaĂźtre, pour Kapwani, c’est une affaire du corps. Cela nĂ©cessite un dĂ©sinvestissement de l’esprit, pour aller plutĂŽt du cĂŽtĂ© de la perception, vers l’expĂ©rience sensorielle.
« Le corps prend beaucoup plus d’importance, dit Kapwani. Dans ces espaces, le langage n’a plus lieu d’ĂȘtre. Â»
Je m’interroge sur cette disparition du langage et lui demande si ce n’est pas tout de mĂȘme une perte. S’il n’y aurait pas avantage Ă  s’appuyer sur l’écrit pour assurer la transmission du type de rĂ©cits complexes qu’elle aborde dans son travail.
L’exposition personnelle de Kapwani Kiwanga Ă  la South London Gallery, en 2015, Ă©tait une installation racontant la guerre Maji Maji. BaptisĂ©e Kinjeketile Suite en rĂ©fĂ©rence au mĂ©dium spirituel tanzanien Kinjeketile Ngwale, cette proposition s’inspire du rĂ©cit de ladite prophĂ©tie de Kinjeketile : si les peuples du Tanganyika acceptaient d’utiliser l’eau sacrĂ©e que proposait de leur fournir Kinjeketile, les balles des colons allemands seraient sans effets sur eux. C’est ainsi que l’Afrique de l’Est est devenue le thĂ©Ăątre d’une rĂ©volte nourrie de spiritualitĂ©, et qui a marquĂ© le dĂ©but du vingtiĂšme siĂšcle.
L’écrivaine en moi imagine dĂ©jĂ  plusieurs idĂ©es de livres entiers relatant ces Ă©vĂ©nements ; mais il est vrai que le langage peut nous maintenir rivĂ©s Ă  une certaine approche mentale qui ne serait pas Ă  la hauteur de ce connaĂźtre incarnĂ©, expĂ©rientiel, auquel aspire Kapwani.
« L’information en soi se perd, c’est certain. Mais ce n’est pas ma prĂ©occupation. Parce que les faits dĂ©crits par les documents ne sont pas aussi importants que leurs effets. Â» L’important, souligne-t-elle encore, ce sont les effets et les affects. Une construction narrative des affects procĂšde par strates et par ellipses, elle est ancrĂ©e dans des pratiques culturelles traditionnelles, des savoirs endogĂšnes, une histoire orale.
Toute mĂ©fiante qu’elle puisse ĂȘtre Ă  l’égard de la chose Ă©crite, c’est dans la frĂ©quentation des archives et des bibliothĂšques que Kapwani a toujours trouvĂ© le point de dĂ©part de ses travaux. Son Ɠuvre s’enracine dans une culture archivistique des Ă©vĂ©nements historiques et des lĂ©gislatures qui nous ont conduits jusque dans le moment prĂ©sent.
Me rappelant une remarque au dĂ©but de notre conversation, je lui demande : « Tu Ă©voquais une visite aux archives lors de ton sĂ©jour en Tanzanie ? Â»
« Mm-hmm
« Le champ sĂ©mantique du mot ‘archive’ est assez large. À quel point est-il important de privilĂ©gier l’idĂ©e d’archives physiques lorsque nous parlons d’archives ? Â» Depuis deux ans, je fais des recherches sur l’histoire du documentaire expĂ©rimental noir, que je dĂ©finis comme une approche de la documentation favorisant l’expĂ©rience sensorielle plutĂŽt que la lisibilitĂ© de l’information communiquĂ©e, et nourrissant nĂ©anmoins un intĂ©rĂȘt marquĂ© pour la vĂ©racitĂ©. Les artistes sur lesquel.le.s je travaille ont en commun d’employer les archives — aux sens propre et figurĂ© — comme point de dĂ©part de leur travail.
« Tout est archive, affirme Kapwani. En Tanzanie, c’était tellement manifeste. Les archives physiques Ă©taient quasi inexistantes. Ce que j’ai appris lĂ -bas, c’est que les archives Ă©taient partout ailleurs que dans les archives. Â»
Kapwani me raconte ses voyages Ă  travers les campagnes tanzaniennes, jusque sur les sites de batailles historiques et les sites sacrĂ©s, et sa rencontre avec l’histoire de Kinjeketile. « Les anciens Ă©taient des gardiens de connaissances Â», poursuit-elle. Au MusĂ©e national et Ă  la Maison de la culture, elle n’a pu trouver que des bribes d’informations, et quelques donnĂ©es provenant du Maji Maji Research Project, une enquĂȘte menĂ©e dans les annĂ©es 1960 par des Ă©tudiants en histoire de l’universitĂ© de Dar Es Salaam. Tout le reste — c’est-Ă -dire le matĂ©riau essentiel de l’Ɠuvre Ă  naĂźtre — provient de son travail de collecte sur le terrain.
Je l’interroge sur l’influence de sa formation initiale d’anthropologue sur son travail. Outre un cursus en beaux-arts et cinĂ©ma documentaire, Kapwani a Ă©tudiĂ© l’anthropologie, ainsi que les religions comparĂ©es.
« L’anthropologie, c’est un domaine particulier. Je ne saurais dire l’étendue de mon assimilation de l’anthropologie, si ce n’est une certaine maniĂšre d’accĂ©der aux archives et de lire une bibliographie — ce genre de choses. Â» Kapwani souligne que ses Ă©tudes comparatives des religions demeurent importantes, car elles sont Ă  la base de ses rĂ©flexions sur les diffĂ©rentes philosophies et cosmogonies du monde, comme le montre son travail sur Kinjeketile.
« Ce qui est encore trĂšs prĂ©sent, aussi, c’est le cinĂ©ma documentaire Â», poursuit-elle, mĂ©ditant sur la myriade des Ă©lĂ©ments de son parcours qui l’ont menĂ©e Ă  ce qu’elle fait aujourd’hui. Peut-ĂȘtre ces expĂ©riences constituent-elles un genre d’archive pour elle, ou en elle, comme une sorte d’accumulation mĂ©morielle. Aussi ses Ɠuvres proposent-elles un assemblage d’images qui nous poursuivent tandis que nous Ă©voluons dans l’espace d’exposition, un enchaĂźnement d’images sĂ©quencĂ©es suivant un certain tempo, un certain rythme, et qui lĂ  encore sont une empreinte de sa formation de cinĂ©aste documentariste. Les corps mĂȘmes sont intĂ©grĂ©s dans ce vocabulaire cinĂ©matographique.
On en revient donc toujours au corps : le corps qui absorbe, le corps dans ses limites, sa permĂ©abilitĂ© Ă  l’environnement. Des corps qui interagissent les uns avec les autres, ou s’absorbent mutuellement ; leur dĂ©ambulation.
« Je ne sais pas trop comment te poser cette question, dis-je, hĂ©sitante. En poĂ©sie, on postule parfois que c’est le texte qui doit apprendre au lecteur Ă  lire l’Ɠuvre. Est-ce que tu as l’impression qu’il faut que tes Ɠuvres fassent cela ? Est-ce qu’il t’arrive de craindre qu’on ne parvienne pas Ă  y accĂ©der ? Â»
Elle rĂ©pond, « Je ne sais pas
, rĂ©pĂ©tant, Je ne sais pas
 L’idĂ©e n’est pas nĂ©cessairement d’enseigner, ou d’expliquer. J’essaie juste d’amener les gens Ă  ralentir, pour leur faire voir les diffĂ©rentes strates de complexitĂ© des choses. Il ne s’agit pas tant d’enseigner que de crĂ©er l’expĂ©rience d’un espace alternatif Â», Ă©labore-t-elle. Un espace alternatif pour mettre en Ă©vidence non seulement les violences de l’histoire mais aussi les sagesses contenues dans cette connaissance somatique.
« Je n’essaie pas d’évacuer les violences dans un monde de douceur ouatĂ©e Â», prĂ©cise-t-elle.
InvitĂ©e Ă  crĂ©er une installation dans la ville de Bordeaux, l’un des principaux ports du commerce triangulaire au XVIIIe siĂšcle, Kapwani y a montĂ© une expĂ©rience immersive, dĂ©ployant des rideaux constituĂ©s de grandes cordes teintĂ©es d’indigo, suspendues aux arches de pierres de l’ancien entrepĂŽt de denrĂ©es coloniales, lui-mĂȘme inondĂ© d’une diffuse lumiĂšre bleue poudreuse.
« On est plongĂ© dans un espace saturĂ© de bleu Â», explique-t-elle. Cela crĂ©e un environnement doux et enveloppant dans lequel les visiteurs se retrouvent immergĂ©s, mĂ©taphoriquement, dans les violences structurelles de l’histoire de Bordeaux. Mais plutĂŽt que de nous expliquer ce que nous devrions ressentir, l’Ɠuvre de Kapwani nous offre ce qu’elle appelle des « stratĂ©gies de sortie Â» — en d’autres termes, un moyen de s’affranchir des carcans de l’épistĂ©mologie occidentale.
« Ce sont ces minces fissures, ces brĂšches, qui rendent possible la sortie. Â» Et parce que nous avons pu sortir, nous sommes alors en mesure d’éprouver l’histoire de maniĂšre immersive, une histoire tout autour de nous et en nous, plutĂŽt que lointaine et dĂ©sincarnĂ©e. L’ñpretĂ© de cette approche, c’est le fait de ne plus pouvoir Ă©chapper Ă  l’histoire. « On n’a pas le choix Â», dit Kapwani, sans y mettre aucune forme de malice.
L’Ɠuvre, au fond, est une invitation plutît qu’un piùge. C’est une confrontation, bien entendu, mais c’est une confrontation douce, enveloppante — aussi captivante qu’il est possible de l’imaginer.

Kapwani Kiwanga, Retenue, 2023, Cotton rope, wood, steel, water, Variable dimensions, Exhibition view, Retenue, Capc, Bordeaux (FR), 2023, Production Capc
© Photo Marc Domage, Courtesy the artist, ©ADAGP, 2023.

Kapwani Kiwanga, Retenue, 2023, Cotton rope, wood, steel, water, Variable dimensions, Exhibition view, Retenue, Capc, Bordeaux (FR), 2023, Production Capc
© Photo Marc Domage, Courtesy the artist, ©ADAGP, 2023.

Kapwani Kiwanga
Kapwani Kiwanga

Kapwani Kiwanga (b. Hamilton, Canada) is French and Canadian, she lives and works in Paris.
Kiwanga studied Anthropology and Comparative Religion at McGill University in Montreal and Art at l’école des Beaux-Arts de Paris.
In 2022, Kiwanga received the Zurich Art Prize (CH). She was also the winner of the Marcel Duchamp Prize (FR) in 2020, Frieze Artist Award (USA) and the annual Sobey Art Award (CA) in 2018. She will represent Canada at the 60th International Venice Art Biennale in 2024.

Solo exhibitions include Serralves Foundation, Porto (PT); Bozar, Brussels (BE); Remai Modern, Saskatoon (CA); Kunstmuseum Wolfsburg (DE); Capc, Bordeaux (FR); MOCA, Toronto (CA); Museum Haus Konstruktiv, Zurich (CH) ; New Museum, New York (USA); State of Concept, Athens (GR); Moody Center for the Arts, Austin (USA); Haus der Kunst, Munich (DE); Kunsthaus Pasquart, Biel/Bienne (CHE); MIT List Visual Arts Center, Cambridge (USA); Albertinum museum, Dresden (DE); Esker Foundation, Calgary (CA); Power Plant, Toronto (CA); Logan Center for the Arts, Chicago (USA); South London Gallery, London (UK) and Jeu de Paume, Paris (FR) among others.

She is represented by Galerie Poggi, Paris; Goodman Gallery, Johannesburg, Cape Town and London and Galerie Tanja Wagner, Berlin.

Kiwanga’s work traces the pervasive impact of power asymmetries by placing historic narratives in dialogue with contemporary realities, the archive, and tomorrow’s possibilities.

Her work is research-driven, instigated by marginalised or forgotten histories, and articulated across a range of materials and mediums including sculpture, installation, photography, video, and performance.

Kiwanga co-opts the canon; she turns systems of power back on themselves, in art and in parsing broader histories. In this manner Kiwanga has developed an aesthetic vocabulary that she described as “exit strategies,” works that invite one to see things from multiple perspectives so as to look differently at existing structures and find ways to navigate the future differently.

Kapwani Kiwanga a Ă©tudiĂ© l’anthropologie et la religion comparĂ©e Ă  l’UniversitĂ© McGill de MontrĂ©al et a suivi un cursus en art Ă  l’Ă©cole des Beaux-Arts de Paris.

En 2022, Kiwanga obtient le Zurich Art Prize (CH). Elle est aussi laurĂ©ate du Prix Marcel Duchamp (FR) en 2020, Frieze Artist Award (USA) et le Prix Sobey pour les Arts (CA) en 2018. Elle reprĂ©sentera le Canada Ă  la 60e Ă©dition de la biennale d’art Venise en 2024.

Elle a bĂ©nĂ©ficiĂ© d’expositions personnelles Ă  Serralves Foundation, Porto (PT); Bozar, Bruxelles (BE) ; Remai Modern, Saskatoon (CA) ; Kunstmuseum Wolfsburg (DE) ; Capc, Bordeaux (FR) ; MOCA, Toronto (CA) ; Museum Haus Konstruktiv, Zurich (CH) ; New Museum, New York (USA) ; State of Concept, Athens (GR) ; Moody Center for the Arts, Austin (USA) ; Haus der Kunst, Munich (DE) ; Kunsthaus Pasquart, Biel/Bienne (CHE) ; MIT List Visual Arts Center, Cambridge (USA) ; Albertinum museum, Dresden (DE) ; Esker Foundation, Calgary (CA) ; Power Plant,Toronto (CA) ; Logan Center for the Arts, Chicago (USA) ; South London Gallery, London (UK) and Jeu de Paume, Paris (FR) parmi d’autres.

Elle est reprĂ©sentĂ©e par la Galerie Poggi, Paris ; Goodman Gallery, Johannesburg, Le Cap et Londres et la Galerie Tanja Wagner, Berlin.

Le travail de Kapwani Kiwanga traite des asymétries de pouvoir en faisant dialoguer des récits historiques, des réalités contemporaines, des archives et les futurs possibles.

FondĂ© sur des recherches, son travail questionne des histoires marginalisĂ©es ou oubliĂ©es, en utilisant diffĂ©rents matĂ©riaux et plusieurs mĂ©diums comme la sculpture, l’installation, la photographie, la vidĂ©o et la performance.

Ainsi, Kiwanga a dĂ©veloppĂ© un vocabulaire esthĂ©tique qu’elle dĂ©crit comme des « stratĂ©gies de sortie Â», des oeuvres qui nous invitent Ă  multiplier les perspectives afin d’aiguiser notre regard sur les structures existantes et d’envisager le futur autrement.

An Duplan
An Duplan

Anaïs Duplan is a trans poet, curator, and artist. He is the author of book I NEED MUSIC(Action Books, 2021), a book of essays, Blackspace: On the Poetics of an Afrofuture(Black Ocean, 2020), a full-length poetry collection, Take This Stallion (Brooklyn Arts Press, 2016), and a chapbook, Mount Carmel and the Blood of Parnassus* (Monster House Press, 2017). He is a professor of postcolonial literature at Bennington College, and has taught poetry at The New School, Columbia University, and Sarah Lawrence College, amongst others. As an independent curator, he has facilitated curatorial projects in Chicago, Boston, Santa Fe, and Reykjavík. He was a 2017-2019 joint Public Programs fellow at the Museum of Modern Art and the Studio Museum in Harlem, and in 2021 received a Marian Goodman fellowship from Independent Curators International for his research on Black experimental documentary. He is the recipient of the 2021 QUEER|ART|PRIZE for Recent Work, and a 2022 Whiting Award in Nonfiction. In 2016, Duplan founded the Center for Afrofuturist Studies, an artist residency program for artists of color, based at Iowa City’s artist-run organization Public Space One.

An Duplan est un poĂšte, commissaire d’exposition et artiste trans. Il est l’auteur du livre I NEED MUSIC(Action Books, 2021), d’un recueil d’essais, Blackspace : On the Poetics of an Afrofuture(Black Ocean, 2020), d’un recueil de poĂšmes, Take This Stallion (Brooklyn Arts Press, 2016), et d’un recueil de nouvelles Mount Carmel and the Blood of Parnassus* (Monster House Press, 2017). Il est professeur de littĂ©rature postcoloniale au Bennington College, et a enseignĂ© la poĂ©sie Ă  la New School, Ă  l’universitĂ© Columbia et au Sarah Lawrence College, entre autres. En tant que commissaire d’exposition indĂ©pendant, il a accompagnĂ© des projets curatoriaux Ă  Chicago, Boston, Santa Fe et ReykjavĂ­k. Il a Ă©tĂ© boursier 2017-2019 pour les programmes publics conjoints au Museum of Modern Art et au Studio Museum in Harlem, et en 2021, il a reçu une bourse Marian Goodman de l’Independent Curators International pour ses recherches sur le documentaire expĂ©rimental noir. Il est laurĂ©at du du QUEER|ART|PRIZE 2021 pour son travail rĂ©cent, et d’un Whiting Award 2022. En 2016, An Duplan a fondĂ© le Center for Afrofuturist Studies, un programme de rĂ©sidence pour les artistes de couleur, basĂ© Ă  Iowa.

Nature is omnipresent in Sacriste’s work: monochrome backgrounds, plants, tinsels and ornaments are intensified by a process of fusion between visual anamnesis and free association of images, typical of psychoanalysis, in order to simultaneously subvert the ideals of classical clarity with unmistakable references to art history: Nicolas Poussin, Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin among others. The alliance that is created between senses and intellect, or rather between perception and cognition, appears to be essential because Anne Laure Sacriste believes firmly in a precept according to which an image experienced by the senses is the starting point of a vision that gradually expands and lyrically acquires a shape giving life to poetic forms and metaphors that are always new and vital. Her work implements an impelling ekphrasis seen as «a descriptive discourse that puts the object under the eyes effectively» . It is characterized by enĂ *rgeia, the force of visual representation that is made up of «people,things, moments and places and times and many others things Â», and delicately enriched by suggestions, shapes and colors, all elements that make up the Ăšpos.

Anne Laure Sacriste, Domenico de Chirico