This exhibition is a comprehensive look at Mathieu Mercier: at an oeuvre founded on the analysis and redefinition of the place of the object in termes both of everyday consumption and the successive phases of the history of art. No strategy here: instead the artist’s explorations give rise to questionnings that find expression in the use of very different techniques, materials and forms. his various media - painting, sculpture, moving image, installation, etc. - are rarely chosen for their inherent attributes, but rather in the interest of this ongoing inquiry. Mercier seeks to bring a pristine gaze to each newwork, eschewing the stock ideas as far as possible, especially when they are rooted in artistic convention. Advancing tentatively, doubtingly, he constanly backtracks and branches off until he arrives at a result whose elucidation - itself no one-way affair, either - demands that the viewer take the reverse direction: a journey through multiple interpretations extending from “collective” points of reference to a personal, even introspective reading.
Many of Mercier’s work borrow their content from two words that are theoretically unconnected but nonetheless have points in commun: the museumand the supermarket. Each names, classifies, categorises and inventories, and for partly the same reasons: to facilitate flow, provide access and build costumer loyalty.
In today’s museums the concern with makinga visit “profitable” in terms of knowledge acquisition has progressively led to an emphasis on typology and chronology, to the detriment of the cheerfully subjective mix of assegais and deer in the undergrowth once to be found in cabinets of curiosities. The commercial model has come out on top.
This mercantile contamination of the way art objects are displayed is only the most immediately visible sign of the challenge from merchandising. For there is nothing new about this rivalry: in his reviews of the Salons, Baudelaire had already pointed out that manufactured consumer products were not unrelated to art objects, in that each generated the same kinf of interest.
The Universal Exhibitions brought this antagonism for the fore. The fist of these, held at the Crystal Palaice in London in 1851, was remarkable for the sheer quantuty of items on display and their arrangement by category in a spectacular, purposebuilt setting. Given that the interest triggered by this presentation of manufactured objects clearly lay in their constant renewal, these exhibitions confronted artists with an attention-getting model they could not afford to ignore. Henceforth they, too, would have to dance to the tune of the commercial, bowing to the tyranny of the new and ceaseless innovation.
Thus the art/merchandise face-off dates from the mid-19th century. But there was conflict from the outset, as if art had no intention of coming to an arrangement with its rival: in 1855, for instance, Courbet exhibited in a pavillon opposite the entrance to the Universal Exhibition in Paris. Later Manet and Gauguin would adopt the same tactic in an attempt to siphon off part of the Exhibition’s audiences. Later Duchamp would assert the superiority of art over merchandise by demonstrating that all manufactured items were potential art objects, awaiting their use: waiting ofr art to give them attention and, simply by singling them out, endow them with the value to which, dep down, they aspired. The obvious implication of such stances is that art is more valauble tan merchandise, which in turn implies that the museum, as the place where art is preserved and shown, is superior to other places: like a bak whose gold underpins the value of the paper money in circulation, it guarantees that the works traded on the market belong to the category known as Art.
Mercier’s relationship with everyday objects is unembarrassed and free of preconceptions. Mass consumption interests him and he gets along well with its products. And so he has actually, physically, created a number of works - the Drum and bass series, the Rodchenko-inspired spatial constructions like Glad (2003), and the Y-Socket Lamp (1999) - in supermarkets. To go through the checkout with a complted work and then show it in a museum is not an ironic way of demonstrating the artist’s power to transform an object’s status but the end point of an investigation into what objects are when deprived of their basic function.
The answer being that they are forms.
This underlying but ever-present attentiveness the the formal characteristics of his artistic “tools” leads Mercier to combinations of objects that recall Aby Warburg’s approach: the kinf of free-floating capacity tot une in that psychoanalyst possess, which can allow the detection of the vestiges of one form in another. Two Chairs (1998-2001) is certainely one of his most emblematic works in this respect, in that it is governed by a principle of equivalence. The garden chair, manufactured in hundreds of thousands, and the wooden replica of the famous Rietveld chair, icon of every museum’s decorative arts department, are set side by side with no suggestion of cultural hierarchy. The Rietveld replica is painted white, so that what stands out at once is the structure of the two identically coloured objects. What we see of these two chairs is also, and above all, what we know about them. Reading the image content of works by the old masters, we immediately set them in a social and historical perspective and speculate about the circumstances under which they were made and the message they may have conveyed in their time, similarly, our perception of the Rietveld chair is enhanced by the discourse it has engendered over the years, the pictures of it we have seen, and its entireart history corpus. Like it or not, the chair comes to us envelopped in an invisible but very present body of knowledge.
The garden chair, by contrast, comes naked. We have seen andused it hundreds of times on lawns and terraces and paid it no attention at all. Its picture is there in any and every supermarket catalogue, but there is no accompanying critical discourse: it is no more than its eveyday function. One of these chairs is a cultural product, the other a consumer product. But the equivalence Mercier sets up between them means that their values reciprocally cancel each other out: the Ritveld chair loses its exchange value - which is considerable - and retains only its use value, while the garden chair acquires a potential exchange value. Who can say it won’t mmet the same critical acclaim as the Rietveld?
The neutralisation of the different values attached to each produces a hybrid object that is neither quite a work of art - the cultural product having been stripped of what culture has endowed it with - nor a commodity, for the consumer product has become useless as a work of art. This, then, is a radical objet. There is no question here of the readymade, art’s haughty riposte to merchandise, or of art appropriating something foreign to it: what we have is an easy relationship between objects, one not founded in conflict or competition, but rather a source of mutual enrichment, as a conversation.
However, hybridisation in Mercier’s works is not limited to encounters between art objects and consumer products. It also produces encounters with design and architecture, both of which create formal archetypes - prototypes - that gradually lose their original purity: design objects initially limited in number that go on to become commonplace. We think of the Bauhaus, whose functional principles ultimately spread into hih-rise public housing and single-house estates, their impact draining away in the process.
The word “prototype” immediately calls up the image od a paradigmatic, glossily perfect industrial entity, a pre-production model from which will flow a succession of others objects. Home and automobile shows never fail to slip in, among the models already on the market, a few prototypes still in the experimental stage but destined for mass production, and there are whole magazines devoted to detailed coverage of these innovations.
The prototype is defined, then on the one hand by its uniqueness and on the other by its potential for endless multipication. At this early stage it is not yet capable of realising its full potential, i.e of becoming an item of mass consumption; but the various possible outcomes - it may prove functionally pointless or fail as a pre-production model but still, perhaps, find success as a rare object - make it similar in kind to the work of art.
What interests Mercier is not only the path leading from prototype to mass consumption product - from Mies van der Rohe’s Lange House to the brick suburban home, so to speak - but also that of the home handyman or bricoleur who, in a sense, takes the opposite direction when he creates for his own purposes a consumer product as unique as any prototype.
The individual approach inherent in DIY gives each person the chance to contribute to the Modernist project using the materials to hand. Just like the industrial designer, the enthusiast who customises his car or motorbike, whith lights, a radiator grille or an aerofoil, or makes a particular kinf of table for himself, produces a unique object, an unwitting prototype that may even possesses artistic qualities. The 20th-century art movements that set out to bring art into everyday life via furniture or architecture - De Stijl and the Bauhaus and, well before them, Constructivism and the Arts and Crafts Movement - simply promoted by DIY to the rank of art.
Mathieu Mercier’s works lodge in the narrow space that is the moment of indecision between success and failure, between the one-off and the serial module: the moment when the protoptype’s destiny - useless object or the first in a numberless series - has not yet been determined. This moment - for time is very much the issue here - holds all the objects’s possible futures. And Mercier’s pieces exist in this interspace in which nothing has been really decided on, making their way between abstract Modernism as applied in design and the plastic arts, and pure bricolage, source od the unproductive and sometimes useless. It could be said that his quest is for an absolute object, one to ascribable to art, design, industry or mass consumption, but rather existing at the crossroads of all these. And so the status of his works remains undecidable. The basball cap of Untitled (2006) can also suggest an African mask, a creature out of science finction or some monstrosity. Untitled (2007) - steels logs painted with hte car industry’s latest colours - looks simultaneously like a field of felled trees, columns on an archaeological site or a straightforward car park. And Untitled (2007) is a fibreglass structure reminiscent of a carapace or a clod of earth encrusted with animals hairs. These are polysemic objects whose multiple meanings are not overlaid, one obliterating the other, any more than they form a temporal sequence. They cover each other like sheets of tracing paper, the first always visible behind the last and all of them present at the same time.
Their polysemy, then, is transparent: the accumulation of meanings does not cloud the reading of the whole. Agregating one form with another, correlative one, it demands of the viewer that he let still others generate inside him: that he too possess the memory of forms.
Julia Garimorth, « Mathieu Mercier : the memory of forms », in Mathieu Mercier. Sans titres 1993-2007, Paris, Paris Musées, 2007, p. 13-21.
L’exposition présentée ici évoque l’ensemble du travail de Mathieu Mercier. Partant de l’analyse et de la redéfinition de la place de l’objet à la fois dans la consommation courante et dans les différentes étapes de l’histoire de l’art, la recherche de l’artiste, menée toujours sans stratégie, donne lieu à des questionnements variés qui se traduisent par l’utilisation de tehcniques, de matériaux et de formes très différents. Le médium choisi (peinture, sculpture, image en mouvement, installation, etc.) est rarement utilisé pour ses qualités propres mais toujours au service de cette interrogation permanente. En effet, Mathieu Mercier s’efforce de retrouver pour chaque oeuvre un regard vierge, écartant le mieux possible les connaissances acquises, notamment celles fondées sur les conventions. Il avance souvent en tâtonnant, avec des doutes, recule, bifurque pour arriver à un résultat dont la lecture, elle non plus, n’est pas unidirectionnelle mais exige de la part du spectateur de faire le chemin inverse: passer par des interprétations multiples, allant de références “collectives” jusqu’à une lecture personnelle, voire introspective.
Bien des oeuvres de Mathieu Mercier empruntent leurs éléments à deux mondes qui à priori ne communiquent pas mais qui ont pourtant des caractéristiques communes: le musée et le supermarché. L’un et l’autre notamment, classent, catégorisent et font l’inventaire des objets. Les raisons sont en partie les mêmes: faciliter les flux, rendre accessible, fidéliser un public.
Le souci de “rentabiliser” la visite d’un musée en matière d’acquisition des connaissances a fait que, progressivement, ont été privilégiées des présentations d’objets selon leur classe ou par chronologie au détriment d’une présentation à critères subjectifs mêlant allègrement les sagaies des Papous et les biches en sous-bois, tels que l’on pouvait les trouver dans les anciens cabinets de curiosité. Le modèle commercial l’a emporté.
Que le mode de présentation de la marchandise ait contaminé le mode de présentation des objets d’art n’est que le signe immédiatement visible du défi que la marchandise a lancé à l’art. La rivalité n’est pas nouvelle. baudelaire déjà avait remarqué que les objets marchands n’étaient pas sans rapport avec les objets d’art, que l’intérêt queles premiers suscitaient étaient du même ordre que celui suscité par les seconds. Les expositions universelles furent révélatrices de cette rivalité. Le premier grand événement de cet ordre, qui s’est tenu à Londres en 1851 au Crystal Palace, se distinguait par l’abondance des objets exposés et leur regroupement thématique, le tout dans un cadre architectural spécialement conçu à cette fin. Il était évident que l’intérêt que suscitaient les présentations d’objets manufacturés tenait à leur renouvellement constant. Ces expositions offraient aux artistes un modèle de séduction du public sur lequel ils allaient devoir se caler. Eux aussi devraient suivre le rythme imposé par la marchandise, être soumis à la tyrannie de la nouveauté et de l’innovation perpétuelle.
L’affrontement de l’art et de la marchandise commence donc là , au milieu du XIXème siècle. Mais il se fait sur un mode conflictuel, comme si l’art n’entendait pas composer avec sa rivale: c’est Courbet qui, en 1855, présente ses oeuvres dans un pavillon face à l’entrée de l’Exposition universelle de Paris. Plus tard, suivant son exemple, Manet et Gauguin tenteront de capter une partie du public de ces manifestations. Enfin, Duchamp affirme la supériorité de l’art sur la marchandise en montrant, par l’exemple, que tous les objets manufacturés sont des objets d’art en puissance, des objets en attente d’emploi dans l’art, dès lors que celui-ci voudrait bien s’y intéresser, s’en saisir et leur donner, par le seul fait d’avoir été choisis, cette valeur à laquelle au fond ils aspirent.
Ces positions supposent, bien évidemment, que l’art a plus de valeur que la marchandise. Et cela implique aussi, en conséquence, que le lieu où l’art est montré et conservé, le musée, est un lieu supérieur aux autres puisque (comme une banque qui garantit par son or la valeur de la monnaie papier qui circule), il garantit que les oeuvres qui s’échangent sur le marché apprtient bien à l’Art. Le rapport de Mathieu Mercier aux objets de la vie courante est décomplexé, sans à priori. La consommation de masse l’intéresse et il entretient avec ses produits un rapprt de sympathie. C’est ainsi qu’il a pu créer (physiquement) un certain nombre d’oeuvres, comme la série des Drum and Bass, les constructions spatiales d’après Rodtchenko (Glad, 2003) ou encore la Lampe double douille, 1999 dans les supermarchés mêmes. Passer à la caisse du magasin avec une oeuvre complète et l’exposer ensuite dans le musée n’est pas un geste ironique pour démontrer le pouvoir de l’artiste (capable de transformer le statut des objets), mais le résultat d’une recherche de ce que sont les objets une fois leur fonction première retirée. A savoir: des formes.
Cette attention sous-jacente mais permanente que Mathieu Mercier porte aux caractéristiques formelles de ses outils artistiques l’amnèe à des rapprochements d’objets qui rappellent la méthode d’Aby Warburg, une sorte d’écoute flottante, semblable à celle des psychanalistes, qui permet de retrouver la survivance d’une forme dans une autre. De ce point de vue, l’une de ses oeuvres les plus emblématiques est sans doute Deux chaises, 1998-2001, en ce qu’elle est gouvernée par un principe d’équivalence. La chaise de jardin en plastique, produite à des centaines de milliers d’exemplaires, et la réplique en bois de la célèbre chaise de Rietveld, icône de tout département d’art décoratif de musée, sont posés côte à côye, sans hiérarchie. La réplique du siège de Rietveld est peinte en blanc de sorte que, semblables par la couleur, c’est la structure des objets qui est d’emblée visible.
Or, ce que nous voyons des deux chaises, c’est aussi et surtout ce que nous en savons. De la même manière que, dans une lecture iconologique des oeuvres des maîtres anciens, nous les plaçons immédiatement dans une perspective sociale et histoirauqe, nous interrogeant sur leurs conditions de production ansi que sur le message qu’elles étaient susceptibles de véhiculer en leur temps, la perception de la chaise Rietveld est enrichie des discours qui ont été produits sur elle, des images que nous en avons vues, , de l’ensembe du corpus qui l’inscrit dans l’histoire de l’art. Que nous le voulions ou non, elle est enrobée d’un savoir invisible mais bien présent. La chaise de jardin, quant à elle, est nue.
Nous l’avons vue et utilisée des centaines de fois sur les pelouses ou les terrasses, sans même l’avoir remarquée. Bien que reproduite dans chaque catalogue publicitaire de supermarché, aucun discours critique ne l’accompagne: elle est réduite à sa fonction d’usage.
L’une est un produit culturel, l’autre est un produite de consommation. Mais l’équivalence que l’oeuvre de Mathieu Mercier établit entre les deux fait que leurs valeurs s’abolissent mutuellement: le siège de Rietveld perd sa valeur d’échange (qui est considérable) et ne garde que sa valeur d’usage, tandis que le siège de jardin acquiert la possibilité d’une valeur d’échange. Qui peut dire qu’il ne pourrait pas connaître la fortune critique de la chaise de Rietveld?
La neutralisation des valeurs attachées à chacun des deux projets produit un objet hybride qui n’est plus tout à fait une oeuvre d’art, en ce que le produit culturel est déshabillé de ce que la culture y a déposé, et n’est plus une marchandise en ce que le produit de consommation devient aussi inutile qu’une oeuvre d’art. En somme, un objet radical.
Il n’est donc pas question ici de ready made, cette réponse hautaine de l’art à la marchandise, ou d’appropriation par l’art de ce qui lui est étranger, mais d’un rapport serein aux objets, un rapport qui ne se fait sur le mode du conflit ou de la concurrence, mais produit un enrichissement mutuel, comme le ferait une conversation.
L’hybridation dans les oeuvres de Mathieu Mercier n’est pas limitée à la rencontre des objets d’art et des produits de consommation courante: elle produit d’autres rencontres, avec le design et l’architecture. L’un comme l’autre produisent des archétypes formels, des protopypes qui progressivement perdent leur pureté originelle: c’est le Bauhaus dont les principes de fonctionnalité se répandront en s’affaiblissant jusqu’aux cités de banlieue et à l’habitat pavillonnaire. Ce sont les objets du design qui après avoir été limités en nombre finissent par devenir communs. Le mot prototype évoque d’emblée un objet industriel, lisse, parfait, un objet paradigmatique qui deviendra une tête de série d’où découlera toute une chaîne d’autres objets. Les salons dédiés aux arts ménagers ou à l’automobile ne manquent jamais de présenter ici ou là , aux cotés de modèles déjà commercialisés, quelques prototypes, à titre expérimental, avant réalisation en série. Certaines revues, en faisant l’inventaire des nouvelles inventions, leurs sont entièrement dédiées.
Ce qui définit le prototype c’est donc, d’une part son caractère unique, de l’autre ses potentialités: il pourrait se multiplier par milliers. Or, à ce stade, il n’est pas encore performant pour l’utilisation qu’il contient potentiellement, à savoir une consommation de masse. Cette possible inutilité d’un point de vue fonctionnel, son éventuel échec en tant que tête de série, mais sa réussite comme objet rare le rapprochent de l’oeuvre d’art.
Ce qui intéresse Mathieu Mercier, c’est autant le chemin qui mène un protoype au produit de consommation de masse ( de la maison Lange de Mies van der Rohe au pavillon de briques, si l’on veut) que le chemin inverse, celui que fait le bricoleur du dimanche qui, en quelque sorte, remonte la châine à contressens en créant pour son usage propre un produit de consommation aussi unique que peut l’être un prototype.
Dans le bricolage, il y a une prise de position individuelle permettant à chacun de participer, avec les moyens du bord, au projet de la modernité.
En effet, le bricoleur qui “customise” sa voiture ou sa moto, par addition de phares; de calandres, d’ailerons, ou qui se construit une table à sa manière et pour son usage personnel, produit, comme le designer, un objet unique et rare, un prototype qui s’ignore, voire quelque chose qui pourrait relever de l’art. Les grands mouvements artistiques du XXème siècle qui ont tenté de faire entrer l’art dans la vie quotidienne par le truchement du mobilier ou de l’architecture, De Stijl, le Bauhaus, mais aussi bien avant eux le constructivisme ou le mouvement Art and Craft, ont tout simplement promu le bricolage au rang d’activité artistique.
Les œuvres de Mathieu Mercier se tiennent dans cet espace étroit, ce momentd’indécision entre réussite et échec, entre modèle unique et module sériel, ce moment où le destin du prototype n’est pas encore défini, objet inutile ou premier élément d’une vaste série.
Ce moment (car il s’agit bien ici de temporalité) contient tous les avenirs possibles d’un objet. Et les pièces de Mathieu Mercier se tiennent ainsi entre cet entre-deux où rien n’est vraiment décidé : ils naviguent entre le modernisme abstrait et ses applications dans le design ou les arts plastiques, et le pur bricolage et ses productions infécondes, parfois inutiles.
On pourrait dire que l’artiste est à la recherche d’un objet absolu, un objet qui n’appartienne ni à l’art, ni au design, ni à l’industrie ou à la consommation de masse, mais qui se tiendrait à la croisée de toutes ces vocations d’objet.
Ses œuvres ont ainsi un statut indécidable. Le casque de base-ball (Sans titre, 2006) peut évoquer aussi bien un masque africain ou une créature de science-fiction qu’un phénomène monstrueux de la nature. Sans titre, 2007 - rondins en acier peints avec la nouvelle gamme de couleurs de l’industrie automobile-, décrit à la fois un champ d’arbres coupés, des colonnes sauvegardées sur un site archéologique ou un simple parking ; Sans titre, 2007 - structure en fibre de verre- renvoie à une carapace, une structure moléculaire, ou encore à une motte de terre incrustée de poils d’animaux. Ce sont des objets polysémiques mais dont les sens multiples ne se superposent pas - l’un effaçant l’autre - pas plus qu’ils ne se déclinent dans le temps - l’un après l’autre. Ils se recouvrent comme le feraient des feuilles de calque de sorte que le premier est toujours visible derrière le dernier et qu’ils sont tous présents en même temps.
Leur polysémie est transparente : l’addition des significations ne brouille pas la lecture d’ensemble.
Agrégeant à une forme une forme nouvelle qui peut lui répondre, l’œuvre de Mathieu Mercier nécessite de la part du spectateur qu’il laisse générer en lui d’autres formes.
En somme, qu’il ait lui aussi la mémoire des formes.
Julia Garimorth, « Mathieu Mercier : La mémoire des formes », dans Mathieu Mercier. Sans titres 1993-2007, Paris, Paris Musées, 2007, p. 13-21.
Mathieu Mercier
Mathieu Mercier
Born in 1970, Mathieu Mercier graduated from Beaux-Arts de Bourges, and from Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques of Paris. In 2003 he was awarded the Marcel Duchamp prize, followed by a solo exhibition at Centre Pompidou. In 2007 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC consecrate a mid-career retrospective exhibition that travels in 2008 to the Kunsthalle of Nürnberg, Gemrany. Since the he had several important solo shows, at the CREDAC in Ivry 2021, at FRI-ART in Fribourg Switzerland in 2012, at Fondation Ricard in 2012, at the Kunstmuseum of St Gallen Switzerland in 2014, at Villa Merkel in Esslingen Germany in 2014, at Portique Centre d’Art du Havre, France in 2018 and at the Frac Normandie-Caen, France in 2019. His work is represented by the galleries Mehdi Chouakri in Berlin, Massimo Minini in Brescia, Lange & Pult in Zurich and Albarran Bourdais in Madrid. Since the beginning of his career, Mathieu Mercier dedicated his work on reconsidering the role of the object in the consumer sector as as in Art. His research leads him to constantly question symbolic and utilitarian functions of objects.
In parallel to his work, he organized several exhibitions as a curator. In 2001, at Galerie du Bellay in Mont Saint-Aignan, in 2003 at Musée d’Art Contemporain de Rochechouart, for the Fondation Pernord Ricard prize in 2007, at BHV in 2010 with historian Bernard Marcadé; in addition, in 2011 at Frac Basse-Normandie, in 2013 at Galerie Minotaure for the New Wave project mounted by Palais de Tokyo in Paris. He also curated a retrospective of C. Babou in 2003 at Frac Aquitaine, Bordeaux, and a replicated part at Galerie Semiose Paris in 2014. Mathieu Mercier is as well a collector. A selection of his private collection titled “Monochromes et Readymades” was shown at Vélizy Art Center in 2014. Lastly he was the curator of the modern part of the Esprit Bahaus exhibition at the MUsée des Arts Décoratifs in Paris in 2016. He has worked extensively to edit a printed version of the Marcel Duchamp’s box in a valise published by Walter König in 2016. He had also worked on the second edition in 2020.
Né en 1970, Mathieu Mercier est diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure de Bourges et de l’Institut des hautes études en arts plastiques de Paris. Après l’obtention du prix Marcel Duchamp en 2003 suivi d’une exposition personnelle au Centre Pompidou, l’ensemble de son travail a été montré au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC en 2007 puis à la Kunsthalle de Nuremberg en 2008. Plusieurs expositions importantes lui sont consacrées depuis, au CREDAC à Ivry en 2012, à FRI-ART à Fribourg en 2012, à la Fondation Ricard en 2012 au Kunstmuseum de St gallen en 2014, à la villa Merkel à Esslingen en 2014, au Portique centre d’art du Havre en 2018 et au Frac Normandie Caen en 2019.
Son travail est représenté par les galeries Mehdi Chouakri à Berlin, Massimo Minini à Brescia, Lange & Pult à Zurich, Albarrà n Bourdais à Madrid. Depuis le début de sa carrière, Mathieu Mercier mène une réflexion sur la définition de la place de l’objet à la fois dans l’industrie de la consommation et dans le champ de l’art. Sa recherche se traduit par un questionnement permanent sur les fonctions symboliques et utilitaires des objets.
Il organise parallèlement à sa pratique de nombreuses expositions : en 2001 à la Galerie du Bellay de Mont-Saint-Aignan, en 2003 au Musée d’art contemporain de Rochechouart, le prix de la Fondation d’entreprise Ricard en 2007, au BHV en 2010 avec Bernard Marcadé, en 2011 au Frac Basse-Normandie, en 2013 à la galerie Minotaure pour le projet nouvelle vague organisé par le palais de Tokyo ; Il monte une exposition rétrospective de Christian Babou en 2013 au Frac Aquitaine reprise en partie à la galerie Sémiose en 2014. Un choix dans sa collection personnelle a été montré au centre d’art de Vélizy sous le titre « monochromes et readymades » en 2014.
Il a été le commissaire de la partie contemporaine de l’exposition « l’esprit du Bauhaus » au Musée des Arts décoratifs en 2016.
Il a longuement travaillé sur une version éditée de la boîte en valise de Marcel Duchamp publiée par Walther König.
Julia Garimorth
Julia Garimorth
Julia Garimorth lives and works in Paris. After having studied art history in Vienna (University of Vienna), in Prague (Central European University) and in Paris (Sorbonne-Paris 1, Ecole du Louvre, Institut national du patrimoine), she went to work for the Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art in Lille for a year. Since 1999, she is working at the Museum of Modern Art of Paris, where she is, as a chief curator, in charge of its contemporary collections since 2012.
Julia Garimorth vit et travaille à Paris. Après des études d’histoire de l’art à Vienne en Autriche (Université de Vienne), à Prague (Central European University) et à Paris (Sorbonne-Paris 1, Ecole du Louvre et Institut national du patrimoine), elle a travaillé en 1998 au Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole. En 1999, elle intègre le Musée d’art moderne de Paris où elle exerce les fonctions de conservateur en chef et de responsable des collections contemporaines depuis 2012.
”Rayane Mcirdi is an emerging artist, who lives and works in Paris. Inspired by his suburban hometown of Gennevilliers, and popular media ranging from football to American blockbusters, Mcirdi investigates the ways in which media penetrates the collective unconscious in various social and cultural environments.”
