Mathieu Mercier

by Julia Garimorth

Mathieu Mercier

par Julia Garimorth

This exhibition is a comprehensive look at Mathieu Mercier: at an oeuvre founded on the analysis and redefinition of the place of the object in termes both of everyday consumption and the successive phases of the history of art. No strategy here: instead the artist’s explorations give rise to questionnings that find expression in the use of very different techniques, materials and forms. his various media - painting, sculpture, moving image, installation, etc. - are rarely chosen for their inherent attributes, but rather in the interest of this ongoing inquiry. Mercier seeks to bring a pristine gaze to each newwork, eschewing the stock ideas as far as possible, especially when they are rooted in artistic convention. Advancing tentatively, doubtingly, he constanly backtracks and branches off until he arrives at a result whose elucidation - itself no one-way affair, either - demands that the viewer take the reverse direction: a journey through multiple interpretations extending from “collective” points of reference to a personal, even introspective reading.

Many of Mercier’s work borrow their content from two words that are theoretically unconnected but nonetheless have points in commun: the museumand the supermarket. Each names, classifies, categorises and inventories, and for partly the same reasons: to facilitate flow, provide access and build costumer loyalty.

In today’s museums the concern with makinga visit “profitable” in terms of knowledge acquisition has progressively led to an emphasis on typology and chronology, to the detriment of the cheerfully subjective mix of assegais and deer in the undergrowth once to be found in cabinets of curiosities. The commercial model has come out on top.

This mercantile contamination of the way art objects are displayed is only the most immediately visible sign of the challenge from merchandising. For there is nothing new about this rivalry: in his reviews of the Salons, Baudelaire had already pointed out that manufactured consumer products were not unrelated to art objects, in that each generated the same kinf of interest.

The Universal Exhibitions brought this antagonism for the fore. The fist of these, held at the Crystal Palaice in London in 1851, was remarkable for the sheer quantuty of items on display and their arrangement by category in a spectacular, purposebuilt setting. Given that the interest triggered by this presentation of manufactured objects clearly lay in their constant renewal, these exhibitions confronted artists with an attention-getting model they could not afford to ignore. Henceforth they, too, would have to dance to the tune of the commercial, bowing to the tyranny of the new and ceaseless innovation.

Thus the art/merchandise face-off dates from the mid-19th century. But there was conflict from the outset, as if art had no intention of coming to an arrangement with its rival: in 1855, for instance, Courbet exhibited in a pavillon opposite the entrance to the Universal Exhibition in Paris. Later Manet and Gauguin would adopt the same tactic in an attempt to siphon off part of the Exhibition’s audiences. Later Duchamp would assert the superiority of art over merchandise by demonstrating that all manufactured items were potential art objects, awaiting their use: waiting ofr art to give them attention and, simply by singling them out, endow them with the value to which, dep down, they aspired. The obvious implication of such stances is that art is more valauble tan merchandise, which in turn implies that the museum, as the place where art is preserved and shown, is superior to other places: like a bak whose gold underpins the value of the paper money in circulation, it guarantees that the works traded on the market belong to the category known as Art.

Mercier’s relationship with everyday objects is unembarrassed and free of preconceptions. Mass consumption interests him and he gets along well with its products. And so he has actually, physically, created a number of works - the Drum and bass series, the Rodchenko-inspired spatial constructions like Glad (2003), and the Y-Socket Lamp (1999) - in supermarkets. To go through the checkout with a complted work and then show it in a museum is not an ironic way of demonstrating the artist’s power to transform an object’s status but the end point of an investigation into what objects are when deprived of their basic function.

The answer being that they are forms.

This underlying but ever-present attentiveness the the formal characteristics of his artistic “tools” leads Mercier to combinations of objects that recall Aby Warburg’s approach: the kinf of free-floating capacity tot une in that psychoanalyst possess, which can allow the detection of the vestiges of one form in another. Two Chairs (1998-2001) is certainely one of his most emblematic works in this respect, in that it is governed by a principle of equivalence. The garden chair, manufactured in hundreds of thousands, and the wooden replica of the famous Rietveld chair, icon of every museum’s decorative arts department, are set side by side with no suggestion of cultural hierarchy. The Rietveld replica is painted white, so that what stands out at once is the structure of the two identically coloured objects. What we see of these two chairs is also, and above all, what we know about them. Reading the image content of works by the old masters, we immediately set them in a social and historical perspective and speculate about the circumstances under which they were made and the message they may have conveyed in their time, similarly, our perception of the Rietveld chair is enhanced by the discourse it has engendered over the years, the pictures of it we have seen, and its entireart history corpus. Like it or not, the chair comes to us envelopped in an invisible but very present body of knowledge.

The garden chair, by contrast, comes naked. We have seen andused it hundreds of times on lawns and terraces and paid it no attention at all. Its picture is there in any and every supermarket catalogue, but there is no accompanying critical discourse: it is no more than its eveyday function. One of these chairs is a cultural product, the other a consumer product. But the equivalence Mercier sets up between them means that their values reciprocally cancel each other out: the Ritveld chair loses its exchange value - which is considerable - and retains only its use value, while the garden chair acquires a potential exchange value. Who can say it won’t mmet the same critical acclaim as the Rietveld?

The neutralisation of the different values attached to each produces a hybrid object that is neither quite a work of art - the cultural product having been stripped of what culture has endowed it with - nor a commodity, for the consumer product has become useless as a work of art. This, then, is a radical objet. There is no question here of the readymade, art’s haughty riposte to merchandise, or of art appropriating something foreign to it: what we have is an easy relationship between objects, one not founded in conflict or competition, but rather a source of mutual enrichment, as a conversation.

However, hybridisation in Mercier’s works is not limited to encounters between art objects and consumer products. It also produces encounters with design and architecture, both of which create formal archetypes - prototypes - that gradually lose their original purity: design objects initially limited in number that go on to become commonplace. We think of the Bauhaus, whose functional principles ultimately spread into hih-rise public housing and single-house estates, their impact draining away in the process.

The word “prototype” immediately calls up the image od a paradigmatic, glossily perfect industrial entity, a pre-production model from which will flow a succession of others objects. Home and automobile shows never fail to slip in, among the models already on the market, a few prototypes still in the experimental stage but destined for mass production, and there are whole magazines devoted to detailed coverage of these innovations.

The prototype is defined, then on the one hand by its uniqueness and on the other by its potential for endless multipication. At this early stage it is not yet capable of realising its full potential, i.e of becoming an item of mass consumption; but the various possible outcomes - it may prove functionally pointless or fail as a pre-production model but still, perhaps, find success as a rare object - make it similar in kind to the work of art.

What interests Mercier is not only the path leading from prototype to mass consumption product - from Mies van der Rohe’s Lange House to the brick suburban home, so to speak - but also that of the home handyman or bricoleur who, in a sense, takes the opposite direction when he creates for his own purposes a consumer product as unique as any prototype.

The individual approach inherent in DIY gives each person the chance to contribute to the Modernist project using the materials to hand. Just like the industrial designer, the enthusiast who customises his car or motorbike, whith lights, a radiator grille or an aerofoil, or makes a particular kinf of table for himself, produces a unique object, an unwitting prototype that may even possesses artistic qualities. The 20th-century art movements that set out to bring art into everyday life via furniture or architecture - De Stijl and the Bauhaus and, well before them, Constructivism and the Arts and Crafts Movement - simply promoted by DIY to the rank of art.

Mathieu Mercier’s works lodge in the narrow space that is the moment of indecision between success and failure, between the one-off and the serial module: the moment when the protoptype’s destiny - useless object or the first in a numberless series - has not yet been determined. This moment - for time is very much the issue here - holds all the objects’s possible futures. And Mercier’s pieces exist in this interspace in which nothing has been really decided on, making their way between abstract Modernism as applied in design and the plastic arts, and pure bricolage, source od the unproductive and sometimes useless. It could be said that his quest is for an absolute object, one to ascribable to art, design, industry or mass consumption, but rather existing at the crossroads of all these.     And so the status of his works remains undecidable. The basball cap of Untitled (2006) can also suggest an African mask, a creature out of science finction or some monstrosity. Untitled (2007) - steels logs painted with hte car industry’s latest colours - looks simultaneously like a field of felled trees, columns on an archaeological site or a straightforward car park. And Untitled (2007) is a fibreglass structure reminiscent of a carapace or a clod of earth encrusted with animals hairs. These are polysemic objects whose multiple meanings are not overlaid, one obliterating the other, any more than they form a temporal sequence. They cover each other like sheets of tracing paper, the first always visible behind the last and all of them present at the same time.

Their polysemy, then, is transparent: the accumulation of meanings does not cloud the reading of the whole. Agregating one form with another, correlative one, it demands of the viewer that he let still others generate inside him: that he too possess the memory of forms.

Julia Garimorth, « Mathieu Mercier : the memory of forms Â», in Mathieu Mercier. Sans titres 1993-2007, Paris, Paris MusĂ©es, 2007, p. 13-21.

L’exposition prĂ©sentĂ©e ici Ă©voque l’ensemble du travail de Mathieu Mercier. Partant de l’analyse et de la redĂ©finition de la place de l’objet Ă  la fois dans la consommation courante et dans les diffĂ©rentes Ă©tapes de l’histoire de l’art, la recherche de l’artiste, menĂ©e toujours sans stratĂ©gie, donne lieu Ă  des questionnements variĂ©s qui se traduisent par l’utilisation de tehcniques, de matĂ©riaux et de formes très diffĂ©rents. Le mĂ©dium choisi (peinture, sculpture, image en mouvement, installation, etc.) est rarement utilisĂ© pour ses qualitĂ©s propres mais toujours au service de cette interrogation permanente. En effet, Mathieu Mercier s’efforce de retrouver pour chaque oeuvre un regard vierge, Ă©cartant le mieux possible les connaissances acquises, notamment celles fondĂ©es sur les conventions. Il avance souvent en tâtonnant, avec des doutes, recule, bifurque pour arriver Ă  un rĂ©sultat dont la lecture, elle non plus, n’est pas unidirectionnelle mais exige de la part du spectateur de faire le chemin inverse: passer par des interprĂ©tations multiples, allant de rĂ©fĂ©rences “collectives” jusqu’Ă  une lecture personnelle, voire introspective.

Bien des oeuvres de Mathieu Mercier empruntent leurs Ă©lĂ©ments Ă  deux mondes qui Ă  priori ne communiquent pas mais qui ont pourtant des caractĂ©ristiques communes: le musĂ©e et le supermarchĂ©. L’un et l’autre notamment, classent, catĂ©gorisent et font l’inventaire des objets. Les raisons sont en partie les mĂŞmes: faciliter les flux, rendre accessible, fidĂ©liser un public.

Le souci de “rentabiliser” la visite d’un musĂ©e en matière d’acquisition des connaissances a fait que, progressivement, ont Ă©tĂ© privilĂ©giĂ©es des prĂ©sentations d’objets selon leur classe ou par chronologie au dĂ©triment d’une prĂ©sentation Ă  critères subjectifs mĂŞlant allègrement les sagaies des Papous et les biches en sous-bois, tels que l’on pouvait les trouver dans les anciens cabinets de curiositĂ©. Le modèle commercial l’a emportĂ©.

Que le mode de prĂ©sentation de la marchandise ait contaminĂ© le mode de prĂ©sentation des objets d’art n’est que le signe immĂ©diatement visible du dĂ©fi que la marchandise a lancĂ© Ă  l’art. La rivalitĂ© n’est pas nouvelle. baudelaire dĂ©jĂ  avait remarquĂ© que les objets marchands n’Ă©taient pas sans rapport avec les objets d’art, que l’intĂ©rĂŞt queles premiers suscitaient Ă©taient du mĂŞme ordre que celui suscitĂ© par les seconds. Les expositions universelles furent rĂ©vĂ©latrices de cette rivalitĂ©. Le premier grand Ă©vĂ©nement de cet ordre, qui s’est tenu Ă  Londres en 1851 au Crystal Palace, se distinguait par l’abondance des objets exposĂ©s et leur regroupement thĂ©matique, le tout dans un cadre architectural spĂ©cialement conçu Ă  cette fin. Il Ă©tait Ă©vident que l’intĂ©rĂŞt que suscitaient les prĂ©sentations d’objets manufacturĂ©s tenait Ă  leur renouvellement constant. Ces expositions offraient aux artistes un modèle de sĂ©duction du public sur lequel ils allaient devoir se caler. Eux aussi devraient suivre le rythme imposĂ© par la marchandise, ĂŞtre soumis Ă  la tyrannie de la nouveautĂ© et de l’innovation perpĂ©tuelle.

L’affrontement de l’art et de la marchandise commence donc lĂ , au milieu du XIXème siècle. Mais il se fait sur un mode conflictuel, comme si l’art n’entendait pas composer avec sa rivale: c’est Courbet qui, en 1855, prĂ©sente ses oeuvres dans un pavillon face Ă  l’entrĂ©e de l’Exposition universelle de Paris. Plus tard, suivant son exemple, Manet et Gauguin tenteront de capter une partie du public de ces manifestations. Enfin, Duchamp affirme la supĂ©rioritĂ© de l’art sur la marchandise en montrant, par l’exemple, que tous les objets manufacturĂ©s sont des objets d’art en puissance, des objets en attente d’emploi dans l’art, dès lors que celui-ci voudrait bien s’y intĂ©resser, s’en saisir et leur donner, par le seul fait d’avoir Ă©tĂ© choisis, cette valeur Ă  laquelle au fond ils aspirent.

Ces positions supposent, bien Ă©videmment, que l’art a plus de valeur que la marchandise. Et cela implique aussi, en consĂ©quence, que le lieu oĂą l’art est montrĂ© et conservĂ©, le musĂ©e, est un lieu supĂ©rieur aux autres puisque (comme une banque qui garantit par son or la valeur de la monnaie papier qui circule), il garantit que les oeuvres qui s’Ă©changent sur le marchĂ© apprtient bien Ă  l’Art. Le rapport de Mathieu Mercier aux objets de la vie courante est dĂ©complexĂ©, sans Ă  priori. La consommation de masse l’intĂ©resse et il entretient avec ses produits un rapprt de sympathie. C’est ainsi qu’il a pu crĂ©er (physiquement) un certain nombre d’oeuvres, comme la sĂ©rie des Drum and Bass, les constructions spatiales d’après Rodtchenko (Glad, 2003) ou encore la Lampe double douille, 1999 dans les supermarchĂ©s mĂŞmes. Passer Ă  la caisse du magasin avec une oeuvre complète et l’exposer ensuite dans le musĂ©e n’est pas un geste ironique pour dĂ©montrer le pouvoir de l’artiste (capable de transformer le statut des objets), mais le rĂ©sultat d’une recherche de ce que sont les objets une fois leur fonction première retirĂ©e. A savoir: des formes.

Cette attention sous-jacente mais permanente que Mathieu Mercier porte aux caractĂ©ristiques formelles de ses outils artistiques l’amnèe Ă  des rapprochements d’objets qui rappellent la mĂ©thode d’Aby Warburg, une sorte d’Ă©coute flottante, semblable Ă  celle des psychanalistes, qui permet de retrouver la survivance d’une forme dans une autre. De ce point de vue, l’une de ses oeuvres les plus emblĂ©matiques est sans doute Deux chaises, 1998-2001, en ce qu’elle est gouvernĂ©e par un principe d’Ă©quivalence. La chaise de jardin en plastique, produite Ă  des centaines de milliers d’exemplaires, et la rĂ©plique en bois de la cĂ©lèbre chaise de Rietveld, icĂ´ne de tout dĂ©partement d’art dĂ©coratif de musĂ©e, sont posĂ©s cĂ´te Ă  cĂ´ye, sans hiĂ©rarchie. La rĂ©plique du siège de Rietveld est peinte en blanc de sorte que, semblables par la couleur, c’est la structure des objets qui est d’emblĂ©e visible.

Or, ce que nous voyons des deux chaises, c’est aussi et surtout ce que nous en savons. De la mĂŞme manière que, dans une lecture iconologique des oeuvres des maĂ®tres anciens, nous les plaçons immĂ©diatement dans une perspective sociale et histoirauqe, nous interrogeant sur leurs conditions de production ansi que sur le message qu’elles Ă©taient susceptibles de vĂ©hiculer en leur temps, la perception de la chaise Rietveld est enrichie des discours qui ont Ă©tĂ© produits sur elle, des images que nous en avons vues, , de l’ensembe du corpus qui l’inscrit dans l’histoire de l’art. Que nous le voulions ou non, elle est enrobĂ©e d’un savoir invisible mais bien prĂ©sent. La chaise de jardin, quant Ă  elle, est nue.

Nous l’avons vue et utilisĂ©e des centaines de fois sur les pelouses ou les terrasses, sans mĂŞme l’avoir remarquĂ©e. Bien que reproduite dans chaque catalogue publicitaire de supermarchĂ©, aucun discours critique ne l’accompagne: elle est rĂ©duite Ă  sa fonction d’usage.

L’une est un produit culturel, l’autre est un produite de consommation. Mais l’Ă©quivalence que l’oeuvre de Mathieu Mercier Ă©tablit entre les deux fait que leurs valeurs s’abolissent mutuellement: le siège de Rietveld perd sa valeur d’Ă©change (qui est considĂ©rable) et ne garde que sa valeur d’usage, tandis que le siège de jardin acquiert la possibilitĂ© d’une valeur d’Ă©change. Qui peut dire qu’il ne pourrait pas connaĂ®tre la fortune critique de la chaise de Rietveld?

La neutralisation des valeurs attachĂ©es Ă  chacun des deux projets produit un objet hybride qui n’est plus tout Ă  fait une oeuvre d’art, en ce que le produit culturel est dĂ©shabillĂ© de ce que la culture y a dĂ©posĂ©, et n’est plus une marchandise en ce que le produit de consommation devient aussi inutile qu’une oeuvre d’art. En somme, un objet radical.

Il n’est donc pas question ici de ready made, cette rĂ©ponse hautaine de l’art Ă  la marchandise, ou d’appropriation par l’art de ce qui lui est Ă©tranger, mais d’un rapport serein aux objets, un rapport qui ne se fait sur le mode du conflit ou de la concurrence, mais produit un enrichissement mutuel, comme le ferait une conversation.

L’hybridation dans les oeuvres de Mathieu Mercier n’est pas limitĂ©e Ă  la rencontre des objets d’art et des produits de consommation courante: elle produit d’autres rencontres, avec le design et l’architecture. L’un comme l’autre produisent des archĂ©types formels, des protopypes qui progressivement perdent leur puretĂ© originelle: c’est le Bauhaus dont les principes de fonctionnalitĂ© se rĂ©pandront en s’affaiblissant jusqu’aux citĂ©s de banlieue et Ă  l’habitat pavillonnaire. Ce sont les objets du design qui après avoir Ă©tĂ© limitĂ©s en nombre finissent par devenir communs. Le mot prototype Ă©voque d’emblĂ©e un objet industriel, lisse, parfait, un objet paradigmatique qui deviendra une tĂŞte de sĂ©rie d’oĂą dĂ©coulera toute une chaĂ®ne d’autres objets. Les salons dĂ©diĂ©s aux arts mĂ©nagers ou Ă  l’automobile ne manquent jamais de prĂ©senter ici ou lĂ , aux cotĂ©s de modèles dĂ©jĂ  commercialisĂ©s, quelques prototypes, Ă  titre expĂ©rimental, avant rĂ©alisation en sĂ©rie. Certaines revues, en faisant l’inventaire des nouvelles inventions, leurs sont entièrement dĂ©diĂ©es.

Ce qui dĂ©finit le prototype c’est donc, d’une part son caractère unique, de l’autre ses potentialitĂ©s: il pourrait se multiplier par milliers. Or, Ă  ce stade, il n’est pas encore performant pour l’utilisation qu’il contient potentiellement, Ă  savoir une consommation de masse. Cette possible inutilitĂ© d’un point de vue fonctionnel, son Ă©ventuel Ă©chec en tant que tĂŞte de sĂ©rie, mais sa rĂ©ussite comme objet rare le rapprochent de l’oeuvre d’art.

Ce qui intĂ©resse Mathieu Mercier, c’est autant le chemin qui mène un protoype au produit de consommation de masse ( de la maison Lange de Mies van der Rohe au pavillon de briques, si l’on veut) que le chemin inverse, celui que fait le bricoleur du dimanche qui, en quelque sorte, remonte la châine Ă  contressens en crĂ©ant pour son usage propre un produit de consommation aussi unique que peut l’ĂŞtre un prototype.

Dans le bricolage, il y a une prise de position individuelle permettant à chacun de participer, avec les moyens du bord, au projet de la modernité.

En effet, le bricoleur qui “customise” sa voiture ou sa moto, par addition de phares; de calandres, d’ailerons, ou qui se construit une table Ă  sa manière et pour son usage personnel, produit, comme le designer, un objet unique et rare, un prototype qui s’ignore, voire quelque chose qui pourrait relever de l’art. Les grands mouvements artistiques du XXème siècle qui ont tentĂ© de faire entrer l’art dans la vie quotidienne par le truchement du mobilier ou de l’architecture, De Stijl, le Bauhaus, mais aussi bien avant eux le constructivisme ou le mouvement Art and Craft, ont tout simplement promu le bricolage au rang d’activitĂ© artistique.

Les Ĺ“uvres de Mathieu Mercier se tiennent dans cet espace Ă©troit, ce momentd’indĂ©cision entre rĂ©ussite et Ă©chec, entre modèle unique et module sĂ©riel, ce moment oĂą le destin du prototype n’est pas encore dĂ©fini, objet inutile ou premier Ă©lĂ©ment d’une vaste sĂ©rie.

Ce moment (car il s’agit bien ici de temporalitĂ©) contient tous les avenirs possibles d’un objet. Et les pièces de Mathieu Mercier se tiennent ainsi entre cet entre-deux oĂą rien n’est vraiment dĂ©cidĂ© : ils naviguent entre le modernisme abstrait et ses applications dans le design ou les arts plastiques, et le pur bricolage et ses productions infĂ©condes, parfois inutiles.

On pourrait dire que l’artiste est Ă  la recherche d’un objet absolu, un objet qui n’appartienne ni Ă  l’art, ni au design, ni Ă  l’industrie ou Ă  la consommation de masse, mais qui se tiendrait Ă  la croisĂ©e de toutes ces vocations d’objet.

Ses Ĺ“uvres ont ainsi un statut indĂ©cidable. Le casque de base-ball (Sans titre, 2006) peut Ă©voquer aussi bien un masque africain ou une crĂ©ature de science-fiction qu’un phĂ©nomène monstrueux de la nature. Sans titre, 2007 - rondins en acier peints avec la nouvelle gamme de couleurs de l’industrie automobile-, dĂ©crit Ă  la fois un champ d’arbres coupĂ©s, des colonnes sauvegardĂ©es sur un site archĂ©ologique ou un simple parking ; Sans titre, 2007 - structure en fibre de verre- renvoie Ă  une carapace, une structure molĂ©culaire, ou encore Ă  une motte de terre incrustĂ©e de poils d’animaux. Ce sont des objets polysĂ©miques mais dont les sens multiples ne se superposent pas - l’un effaçant l’autre - pas plus qu’ils ne se dĂ©clinent dans le temps - l’un après l’autre. Ils se recouvrent comme le feraient des feuilles de calque de sorte que le premier est toujours visible derrière le dernier et qu’ils sont tous prĂ©sents en mĂŞme temps.

Leur polysĂ©mie est transparente : l’addition des significations ne brouille pas la lecture d’ensemble.

AgrĂ©geant Ă  une forme une forme nouvelle qui peut lui rĂ©pondre, l’œuvre de Mathieu Mercier nĂ©cessite de la part du spectateur qu’il laisse gĂ©nĂ©rer en lui d’autres formes.

En somme, qu’il ait lui aussi la mĂ©moire des formes.

Julia Garimorth, « Mathieu Mercier : La mĂ©moire des formes Â», dans Mathieu Mercier. Sans titres 1993-2007, Paris, Paris MusĂ©es, 2007, p. 13-21.

Mathieu Mercier, Drum & bass Power 2002-2016, courtesy Galerie Albarran Bourdais, picture : Mathieu Mercier © ADAGP, Paris, 2021

Mathieu Mercier, Drum & bass Power 2002-2016, courtesy Galerie Albarran Bourdais, picture : Mathieu Mercier © ADAGP, Paris, 2021

Mathieu Mercier
Mathieu Mercier

Born in 1970, Mathieu Mercier graduated from Beaux-Arts de Bourges, and from Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques of Paris. In 2003 he was awarded the Marcel Duchamp prize, followed by a solo exhibition at Centre Pompidou. In 2007 MusĂ©e d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC consecrate a mid-career retrospective exhibition that travels in 2008 to the Kunsthalle of NĂĽrnberg, Gemrany. Since the he had several important solo shows, at the CREDAC in Ivry 2021, at FRI-ART in Fribourg Switzerland in 2012, at Fondation Ricard in 2012, at the Kunstmuseum of St Gallen Switzerland in 2014, at Villa Merkel in Esslingen Germany in 2014, at Portique Centre d’Art du Havre, France in 2018 and at the Frac Normandie-Caen, France in 2019. His work is represented by the galleries Mehdi Chouakri in Berlin, Massimo Minini in Brescia, Lange & Pult in Zurich and Albarran Bourdais in Madrid. Since the beginning of his career, Mathieu Mercier dedicated his work on reconsidering the role of the object in the consumer sector as as in Art. His research leads him to constantly question symbolic and utilitarian functions of objects.

In parallel to his work, he organized several exhibitions as a curator. In 2001, at Galerie du Bellay in Mont Saint-Aignan, in 2003 at MusĂ©e d’Art Contemporain de Rochechouart, for the Fondation Pernord Ricard prize in 2007, at BHV in 2010 with historian Bernard MarcadĂ©; in addition, in 2011 at Frac Basse-Normandie, in 2013 at Galerie Minotaure for the New Wave project mounted by Palais de Tokyo in Paris. He also curated a retrospective of C. Babou in 2003 at Frac Aquitaine, Bordeaux, and a replicated part at Galerie Semiose Paris in 2014. Mathieu Mercier is as well a collector. A selection of his private collection titled “Monochromes et Readymades” was shown at VĂ©lizy Art Center in 2014. Lastly he was the curator of the modern part of the Esprit Bahaus exhibition at the MUsĂ©e des Arts DĂ©coratifs in Paris in 2016. He has worked extensively to edit a printed version of the Marcel Duchamp’s box in a valise published by Walter König in 2016. He had also worked on the second edition in 2020.


NĂ© en 1970, Mathieu Mercier est diplĂ´mĂ© de l’Ecole Nationale SupĂ©rieure de Bourges et de l’Institut des hautes Ă©tudes en arts plastiques de Paris. Après l’obtention du prix Marcel Duchamp en 2003 suivi d’une exposition personnelle au Centre Pompidou, l’ensemble de son travail a Ă©tĂ© montrĂ© au MusĂ©e d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC en 2007 puis Ă  la Kunsthalle de Nuremberg en 2008. Plusieurs expositions importantes lui sont consacrĂ©es depuis, au CREDAC Ă  Ivry en 2012, Ă  FRI-ART Ă  Fribourg en 2012, Ă  la Fondation Ricard en 2012 au Kunstmuseum de St gallen en 2014, Ă  la villa Merkel Ă  Esslingen en 2014, au Portique centre d’art du Havre en 2018 et au Frac Normandie Caen en 2019.

Son travail est reprĂ©sentĂ© par les galeries Mehdi Chouakri Ă  Berlin, Massimo Minini Ă  Brescia, Lange & Pult Ă  Zurich, AlbarrĂ n Bourdais Ă  Madrid. Depuis le dĂ©but de sa carrière, Mathieu Mercier mène une rĂ©flexion sur la dĂ©finition de la place de l’objet Ă  la fois dans l’industrie de la consommation et dans le champ de l’art. Sa recherche se traduit par un questionnement permanent sur les fonctions symboliques et utilitaires des objets.

Il organise parallèlement Ă  sa pratique de nombreuses expositions : en 2001 Ă  la Galerie du Bellay de Mont-Saint-Aignan, en 2003 au MusĂ©e d’art contemporain de Rochechouart, le prix de la Fondation d’entreprise Ricard en 2007, au BHV en 2010 avec Bernard MarcadĂ©, en 2011 au Frac Basse-Normandie, en 2013 Ă  la galerie Minotaure pour le projet nouvelle vague organisĂ© par le palais de Tokyo ; Il monte une exposition rĂ©trospective de Christian Babou en 2013 au Frac Aquitaine reprise en partie Ă  la galerie SĂ©miose en 2014. Un choix dans sa collection personnelle a Ă©tĂ© montrĂ© au centre d’art de VĂ©lizy sous le titre « monochromes et readymades Â» en 2014.

Il a Ă©tĂ© le commissaire de la partie contemporaine de l’exposition « l’esprit du Bauhaus Â» au MusĂ©e des Arts dĂ©coratifs en 2016.

Il a longuement travaillé sur une version éditée de la boîte en valise de Marcel Duchamp publiée par Walther König.


Julia Garimorth
Julia Garimorth

Julia Garimorth lives and works in Paris. After having studied art history in Vienna (University of Vienna), in Prague (Central European University) and in Paris (Sorbonne-Paris 1, Ecole du Louvre, Institut national du patrimoine), she went to work for the Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art in Lille for a year. Since 1999, she is working at the Museum of Modern Art of Paris, where she is, as a chief curator, in charge of its contemporary collections since 2012.

Julia Garimorth vit et travaille Ă  Paris. Après des Ă©tudes d’histoire de l’art Ă  Vienne en Autriche (UniversitĂ© de Vienne), Ă  Prague (Central European University) et Ă  Paris (Sorbonne-Paris 1, Ecole du Louvre et Institut national du patrimoine), elle a travaillĂ© en 1998 au MusĂ©e d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille MĂ©tropole. En 1999, elle intègre le MusĂ©e d’art moderne de Paris oĂą elle exerce les fonctions de conservateur en chef et de responsable des collections contemporaines depuis 2012.

Kameli is not only interested in deconstructing the existing image archive, she also insists on the presence of a counter-archive, one less public but nevertheless crucial. She renders visible women who themselves produced representations, such as: Louisette Ighilahriz, and an FLN militant who recruited women to sew Algerian flags for the Independence Day celebration; Louiza Ammi Sid, who worked throughout the Black Decade as a photojournalist; Marie-José Mondzain, a French philosopher of the image born in Algiers whose motherwas from a well-established Jewish Algerian family and whose father was a Polish artist, a communist who escaped the Holocaust; and the first Algerian female filmmaker andnovelist, Assia Djebar.

Katia Kameli, Natasha Marie Llorens