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Elsa Werth

by Giulia Lamoni

Elsa Werth

par Giulia Lamoni

Putting a spoke in the capitalist wheel

This text could begin in two ways.
The first is the story of an art writer who every morning, while sitting at her desk, flips a token resembling a 2-euro coin that an artist has given her. On one side of the token, the following words are engraved: Monday: work today. On the other side, it reads: Sunday: do not work today. By chance, every day for a week, the token dictates that the writer’s days will be off. Not working brings about a sense of excitement and guilt. Tomorrow, thinks the writer each day, the token may indicate that I shall work again. After a week of idleness and leisurely pastimes, on Sunday, as the art writer prepares for yet another day off, the flipped token indicates: Monday: work today. A sense of frustration begins to pervade the writer. Why does it feel as if chance is no longer on my side? she asks herself. What is work to me? Who defines what work is ? To whom does my time belong?
The second beginning tells the story of a girl who buys a hoodie at a Decathlon shop in southern France. While trying it on at home, in the room she shares with her sister, she discovers that the garment has two instruction labels. On one, everything appears ordinary: the usual symbols that she never reads, along with the indication Made in Bangladesh. The second label is quite similar to the first, except that, instead of symbols, it features just a blue rectangle against a white background, resembling an abstract sign or a code. What does it mean? Who put it there? As she leaves the room to show the anomaly to her mother, she imagines a garment worker in Bangladesh sewing the extra label into the hoodie as a coded message to someone, somewhere. Not to me, certainly. Then, for a split second, she wonders if it might be destined for her. But it is just a fleeting doubt.

A playful game in which an engraved coin-like token is used to subvert the conventions that discipline time as labor (Agenda, 2022), or the practice of sewing diverted labels into clothing purchased for that purpose and then reincorporating it into the market where it can circulate silently (Phantoms, ongoing, created with Alderic TrĂ©vel) … The artistic practice of Elsa Werth inserts itself into everyday life, disrupts common habits, and creates fissures that prompt a questioning of life and work conditions, the commodification of human relationships, and the role of art itself within capitalism.
Contemporary art’s relationship with capitalism stems from a diverse and contrasting history, encompassing both hostility and critique, as well as participation and complicity – eventually leading to the very affirmation of artmaking as work(1) . Elsa Werth’s practice uses irony as a tool to avoid flattening the ambiguities inherent in making art within a capitalist society, while also taking an explicitly critical stance. Various manifestations of the capitalist engrenage and political conservatism in contemporary Western societies are explored in her work—from gentrification and the alienation of work schedules to the sensationalist rhetoric of news channels, the significant infiltration of a business mindset and vocabulary into everyday language, and the reinforcement and militarization of borders.
While the artist’s practice is resolutely political and employs a variety of media, her commitment to engaging the public is equally unwavering. In Dimension Variable (2017), for example, 100 numbered, check-like prints are available for sale at a very reasonable price. Each print states: the dimension of this work is the sum of the distances between each of the people who carries away a fragment. The piece, with its check-like format that ironically evokes value, is easily accessible due to its modest price—thereby expanding the often narrow, class-bound circuits in which artworks circulate as privately owned objects—while also proving incommensurable, as it constantly shifts and alters its form. “The work,” writes the artist, “creates an invisible but tangible link between 100 individuals.” Indeed, each fragment of Dimension variable corresponds to a singular story and the emergence of a set of questions that, on a micropolitical level, have the potential to contribute to gradually cracking, almost imperceptibly, the monumental façade of the economic and social system we live in. This, the artist seems to suggest, is both a common effort and a shared responsibility. It is for this reason that this text, to be fair, could have multiple beginnings. I have just imagined two among them.

1, See, for instance, Dave Beech, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production, London: Pluto Press, 2019.
2, See https://www.elsawerth.net

Mettre un bĂąton dans la roue du capitalisme

Ce texte pourrait commencer de deux façons.
La premiĂšre serait l’histoire d’une femme qui Ă©crit sur l’art et qui, tous les matins, en s’asseyant Ă  son bureau, joue Ă  pile ou face avec un jeton en forme de piĂšce de 2 euros offert par une artiste. Sur l’une des faces sont gravĂ©s les mots suivants : Lundi : travaillez aujourd’hui. Sur l’autre est Ă©crit : Dimanche : ne travaillez pas aujourd’hui. Chaque jour de la semaine, le jeton dicte au hasard Ă  l’écrivaine ses jours de libertĂ©. Ne pas travailler provoque chez elle un mĂ©lange d’excitation et de culpabilitĂ©. Demain, pense-t-elle chaque matin, le jeton indiquera peut-ĂȘtre que je devrai me remettre Ă  travailler. AprĂšs avoir passĂ© une agrĂ©able semaine d’oisivetĂ©, le dimanche, alors qu’elle se prĂ©pare Ă  une nouvelle journĂ©e de libertĂ©, le jeton indique Lundi : travaillez aujourd’hui. Un sentiment de frustration l’envahit soudain. Pourquoi ai-je l’impression que le hasard n’est plus de mon cĂŽtĂ© ? s’interroge-t-elle. Qu’est-ce que le travail reprĂ©sente pour moi ? Qui dĂ©finit ce qu’est le travail ? À qui appartient le temps dont je dispose au quotidien ?
La seconde serait l’histoire d’une jeune fille qui achĂšte un sweat Ă  capuche dans un magasin Decathlon quelque part dans le sud de la France. Une fois de retour chez elle, tandis qu’elle essaie le vĂȘtement dans la chambre qu’elle partage avec sa sƓur, elle dĂ©couvre qu’il comporte deux Ă©tiquettes d’entretien au lieu d’une. La premiĂšre est tout Ă  fait ordinaire. On peut y lire les pictogrammes habituels que la jeune fille ne regarde jamais, ainsi que la mention Made in Bangladesh. La seconde est assez semblable Ă  la premiĂšre, sauf qu’au lieu de symboles de lavage, elle comporte un unique rectangle bleu sur fond blanc qui ressemble Ă  un signe abstrait ou Ă  un message codĂ©. Qu’est-ce que cela signifie ? Qui a placĂ© ce signe sur cette Ă©tiquette ? Alors qu’elle sort de sa chambre pour montrer cette anomalie Ă  sa mĂšre, la jeune fille imagine qu’un ouvrier du textile, au Bangladesh, a cousu lui-mĂȘme la deuxiĂšme Ă©tiquette, comme un message codĂ© destinĂ© Ă  quelqu’un, quelque part. Pas Ă  moi, en tout cas. Puis, pendant une fraction de seconde, elle se demande si cette Ă©tiquette ne lui est pas justement destinĂ©e. Elle est tout Ă  coup envahie par un doute passager qui disparaĂźt immĂ©diatement.
D’un cĂŽtĂ©, un jeu ludique dans lequel un jeton gravĂ© en forme de piĂšce de monnaie est utilisĂ© pour subvertir les conventions qui rĂ©gissent le temps envisagĂ© sous l’angle du travail (Agenda, 2022) ; de l’autre, l’action qui consiste Ă  coudre des Ă©tiquettes dĂ©tournĂ©es sur des vĂȘtements achetĂ©s Ă  cet effet, puis Ă  les rĂ©intĂ©grer dans le circuit commercial oĂč elles se diffuseront ensuite silencieusement (Phantoms, projet en cours, crĂ©Ă© en association Alderic TrĂ©vel). La pratique artistique d’Elsa Werth est ancrĂ©e dans la vie quotidienne. Elle bouscule les habitudes et ouvre des brĂšches qui amĂšnent Ă  s’interroger sur les conditions de vie et de travail du monde actuel, sur la marchandisation des rapports humains et sur le rĂŽle que l’art lui-mĂȘme est amenĂ© Ă  jouer au sein du capitalisme.

La relation que l’art contemporain entretient avec le capitalisme prend sa source dans une histoire multiforme et contrastĂ©e, marquĂ©e par des positions hostiles et critiques en mĂȘme temps que par une certaine complicitĂ© envers ce systĂšme auquel il participe Ă  sa maniĂšre – ce qui conduit, en dĂ©finitive, Ă  affirmer que la crĂ©ation artistique est un travail comme un autre(1) . Dans sa pratique artistique, Elsa Werth utilise l’ironie comme un outil qui la conduit Ă  ne pas sous-estimer les ambiguĂŻtĂ©s inhĂ©rentes Ă  la crĂ©ation artistique dans une sociĂ©tĂ© capitaliste tout en adoptant une position explicitement critique. Elle explore Ă  travers ses crĂ©ations diverses manifestations de l’engrenage capitaliste dans lequel se retrouvent entraĂźnĂ©es les sociĂ©tĂ©s occidentales contemporaines et de leur conservatisme politique – qui vont de la gentrification des espaces urbains et de l’aliĂ©nation liĂ©e aux horaires de travail Ă  la rhĂ©torique sensationnaliste des chaĂźnes d’information, en passant par la maniĂšre dont une mentalitĂ© et un vocabulaire venus du monde de l’entreprise pĂ©nĂštrent dans le langage quotidien et par le renforcement et la militarisation des frontiĂšres.
Si la pratique de l’artiste, qui utilise dans son travail un grand nombre de mĂ©dias diffĂ©rents, se veut rĂ©solument politique, elle se montre tout aussi dĂ©terminĂ©e Ă  faire participer le public Ă  ses crĂ©ations. Dans Dimension variable (2017), par exemple, 100 tirages numĂ©rotĂ©s en forme de chĂšques bancaires sont proposĂ©s Ă  la vente Ă  un prix trĂšs raisonnable. Chaque tirage indique :la dimension de cette Ɠuvre est la somme des distances entre chacune des personnes qui en emporte un fragment. Cette crĂ©ation qui semble ironiquement, par son format, avoir une certaine valeur monĂ©taire, est accessible Ă  tous en raison de son prix modeste – ce qui permet d’élargir les circuits Ă©troits, trĂšs marquĂ©s socialement, Ă  travers lesquels les Ɠuvres d’art circulent en tant qu’objets appartenant Ă  des particuliers – tout en s’avĂ©rant impossible Ă  Ă©valuer puisqu’elle Ă©volue et change de forme en permanence. Comme l’écrit Elsa Werth : « L’Ɠuvre crĂ©e un lien invisible mais tangible entre cents individus.(2)» En effet, chaque fragment de Dimension variable peut ĂȘtre mis en relation avec une histoire singuliĂšre et avec l’émergence d’un ensemble de questionnements qui, Ă  un niveau micropolitique, contribuent Ă  fissurer progressivement, quoique de maniĂšre presque imperceptible, l’architecture monumentale du systĂšme Ă©conomique et social dans lequel nous vivons. Comme semble le suggĂ©rer l’artiste, il s’agit d’un effort Ă  mener en commun et d’une responsabilitĂ© partagĂ©e. C’est pour cette raison que j’aurais pu, en vĂ©ritĂ©, concevoir de multiples introductions Ă  ce texte. Je me suis contentĂ©e d’en imaginer deux.

1 - Voir, par exemple, Dave Beech, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production, Pluto Press, Londres, 2019.
2 - Voir https://www.elsawerth.net.

*Agenda*, 2022, engraved metal tokens handed to the public Ø 2.7 cm, 1000 copies edited by Pernod Ricard Foundation, Paris. Photo credit Elsa Werth, 2024

Agenda, 2022, engraved metal tokens handed to the public Ø 2.7 cm, 1000 copies edited by Pernod Ricard Foundation, Paris. Photo credit Elsa Werth, 2024

Elsa Werth
Elsa Werth

Born 1985, she lives and works Paris.
Elsa Werth develops work in multitude of forms: installation, sculpture, video, artists’ books and sound pieces. The economy of work and the ways of working constitute the context from which her artistic practice unfolds. She takes into account ordinary actions, daily gestures linked to contemporary activities and rituals by designating them and disrupting them through operations of displacement, of counter-use.
She subtly questions the notions of production, consumption, labour, and information. In a society that values productivity and growth, Elsa Werth’s work attempts to create a breach, an irrational journey, within an increasingly standardized and regulated daily life. She invites us to take a stance on issues ranging from how we spend our time, to consumption, as well as growth or “degrowth”.
With a real economy of means, she claims anti-spectacular productions as tactics of resistance. Her working materials are those things that make up reality: the objects, words, forms and signs with which and through we live. Common things in every sense of the word: common because they are ordinary, common because they are shared.

Her work has been presented in solo exhibitions at Bloom (DĂŒsseldorf), Entre Deux Portes (Brussels), Interface (Dijon), Centre d’Art de l’Onde (VĂ©lizy-Villacoublay), Centre des livres d’artistes (St Yrieix-la- Perche), Lendroit Éditions (Rennes), Primo Piano (Paris), Galerie Martine Aboucaya (Paris), Galerie mfc-michĂšle didier (Paris), Bazar Compatible program (Shanghai), Duplex/Walden (Geneva).

Her work has also been exhibited internationally in institutions including MusĂ©e National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou (Paris); MusĂ©e d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Luxembourg); Art Museum of Nanjing University (Nanjing); Fondation d’entreprise Pernod Ricard (Paris); Fondation Fiminco (Romainville); Fondation du Doute (Blois); Frac des Pays de la Loire (Carquefou); Frac Normandie (Caen); Frac Franche-ComtĂ© (Besançon); MRAC (SĂ©rignan); MAMC (Saint- Etienne); Cabinet du Livre d’Artiste (Rennes); Creux de l’Enfer (Thiers); Le Commun (Geneva); Coimbra Biennial (Portugal); BSMNT (Leipzig); SociĂ©tĂ© (Brussels); NordArt (BĂŒdelsdorf); ZK/U Center for Art (Berlin) (…)

She was awarded the Humankind Leo Burnet price in 2013 and the 23rd Pernod Ricard Foundation Prize for Contemporary Art in 2022.

http://www.elsawerth.net

Elsa Werth est née en 1985. Elle vit et travaille à Paris.
Ses crĂ©ations artistiques s’appuient sur un large Ă©ventail de supports : installation, sculpture, vidĂ©o, livres d’artistes et piĂšces sonores. L’économie du travail et les diffĂ©rentes façons de travailler constituent le contexte Ă  partir duquel sa pratique artistique se dĂ©ploie. Elle rend compte des actions ordinaires, des gestes quotidiens liĂ©s aux activitĂ©s et rituels contemporains, en les mettant en Ă©vidence et en les soumettant Ă  des perturbations par des opĂ©rations de dĂ©placement et de contre-usage.
Elle interroge avec beaucoup de subtilitĂ© les notions de production, de consommation, de travail et d’information. Dans une sociĂ©tĂ© qui valorise la croissance et la productivitĂ©, elle tente, Ă  travers sa pratique artistique, d’ouvrir une brĂšche, un chemin moins cartĂ©sien, dans notre quotidien de plus en plus uniformisĂ© et rĂ©glementĂ©. Elle nous invite Ă  prendre position sur la maniĂšre dont nous employons le temps dont nous disposons, ainsi que sur les notions de croissance, de dĂ©croissance et de consommation
Avec une rĂ©elle Ă©conomie de moyens, elle revendique des crĂ©ations anti-spectaculaires envisagĂ©es comme autant de stratĂ©gies de rĂ©sistance. Ses matĂ©riaux de prĂ©dilection sont ceux qui constituent notre rĂ©alitĂ© : les objets, les mots, les formes et les signes avec lesquels, et grĂące auxquels, nous vivons. Des choses ordinaires dans tous les sens du terme : ordinaires parce que banales, ordinaires parce que partagĂ©es avec une multitude d’autres personnes.
Son travail a fait l’objet de plusieurs expositions personnelles dans divers lieux dĂ©diĂ©s Ă  l’art contemporain : Bloom (DĂŒsseldorf), Entre Deux Portes (Bruxelles), Interface (Dijon), le Centre d’Art de l’Onde (VĂ©lizy-Villacoublay), le Centre des livres d’artistes (Saint-Yrieix-la- Perche), Lendroit Éditions (Rennes), Primo Piano (Paris), la galerie Martine Aboucaya (Paris), la galerie mfc-michĂšle didier (Paris), le programme Bazar Compatible (Shanghai), le Duplex/Walden (GenĂšve).
Ses Ɠuvres ont Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©es dans des institutions internationales telles que le MusĂ©e National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou (Paris) ; le MusĂ©e d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Luxembourg) ; l’Art Museum of Nanjing University (Nanjing) ; la Fondation d’entreprise Pernod Ricard (Paris) ; la Fondation Fiminco (Romainville) ; la Fondation du Doute (Blois) ; le Frac des Pays de la Loire (Carquefou) ; le Frac Normandie (Caen) ; le Frac Franche-ComtĂ© (Besançon) ; le MRAC Occitanie (SĂ©rignan) ; le MAMC Saint- Etienne ; le Cabinet du Livre d’Artiste (Rennes) ; le Creux de l’Enfer (Thiers) ; Le Commun (GenĂšve) ; la biennale de Coimbra (Portugal) ; la galerie BSMNT (Leipzig) ; la plate-forme d’exposition SociĂ©tĂ© (Bruxelles) ; le NordArt (BĂŒdelsdorf) ; ZK/U Center for Art (Berlin).
Elle a Ă©tĂ© laurĂ©ate du prix HumanKind Leo Burnett en 2013. Elle s’est vue attribuer, en 2022, le 23e prix de la Fondation Pernod Ricard pour l’art contemporain.

Giulia Lamoni
Giulia Lamoni

Giulia Lamoni is an independent curator, academic and teacher. She is a collaborating member of the Institute of Art History at Universidade Nova in Lisbon, Portugal, where, between 2018 and 2022, she was the coordinator of the research project “Artists and Radical Education in Latin America: 1960/1970”, funded by FCT Portugal.
Her research focuses on the relations between contemporary art and feminisms, contemporary artistic production and migratory processes, the histories of contemporary art in Latin America through the articulation of transnational perspectives, and the histories of the relations between artistic practices and experimental art education.
Her texts have been published in numerous academic journals and art magazines, including Third Text and Latin American and Latinx Visual Culture, and in exhibition catalogues and books from Tate Modern, Centre Pompidou, Gulbenkian Foundation and Museu Berardo. She was the curator and co-curator of several exhibitions, including “Earthkeeping/ Earthshaking: Art, Feminisms and Ecology” (Galeria Quadrum, Lisbon, 2020), “Amor, I Love You” (PavilhĂŁo 31, Hospital JĂșlio de Matos, Lisbon, 2024), “Maura Grimaldi, Saxa Loquuntur” (Galeria Diferença, Lisbon, 2024) and “El Poder con que Saltamos Juntas. Women Artists in Spain and Portugal Between the Dictatorship and Democracy” (IVAM, Valencia, 2024 / Modern Art Center of the Gulbenkian Foundation, Lisbon, 2025).
In the Fall of 2024, her research project “How much is too much imagination? The transformative potential of fiction in contemporary artistic practices, art histories and curating in/ from the Global South and its diasporas”, funded by FCT Portugal and hosted by the Institute of Art History at Universidade Nova in Lisbon, will start.
Giulia was Brooks Fellow at Tate Modern Curatorial and Delfina Foundation in London in 2017.

Giulia Lamoni est curatrice indĂ©pendante, chercheuse et enseignante. Elle est membre de l’Institut d’histoire de l’art de l’Universidade Nova de Lisbonne, au Portugal, oĂč, entre 2018 et 2022, elle a Ă©tĂ© coordinatrice du groupe de recherche « Artists and Radical Education in Latin America: 1960/1970 Â» financĂ© par le FCT Portugal.

Ses travaux explorent les relations entre l’art contemporain et les mouvements fĂ©ministes et entre la production artistique contemporaine et les processus migratoires. Ils abordent Ă©galement l’histoire de l’art contemporain en AmĂ©rique Latine Ă  travers une perspective transnationale et s’intĂ©ressent Ă  l’histoire des diffĂ©rentes formes de collaboration entre les pratiques artistiques et l’enseignement de l’art expĂ©rimental.
Ses textes ont Ă©tĂ© publiĂ©s dans de nombreuses revues universitaires et magazines d’art tels que Third Text et Latin American and Latinx Visual Culture, ainsi que dans des catalogues d’exposition et des livres publiĂ©s par la Tate Modern, le Centre Pompidou, la Fondation Gulbenkian et le Museu Berardo. Giulia Lamoni a Ă©tĂ© commissaire ou co-commissaire de plusieurs expositions, dont « Earthkeeping/ Earthshaking : Art, Feminisms and Ecology Â» (Galeria Quadrum, Lisbonne, 2020), « Amor, I Love You Â» (PavilhĂŁo 31, Hospital JĂșlio de Matos, Lisbonne, 2024), « Maura Grimaldi, Saxa Loquuntur Â» (Galeria Diferença, Lisbonne, 2024) et « El Poder con que Saltamos Juntas. Women Artists in Spain and Portugal Between the Dictatorship and Democracy Â» (IVAM, Valence, 2024 / Centre d’art moderne de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne, 2025).
À l’automne 2024, elle a commencĂ© un projet de recherche intitulĂ© : « En quelle mesure peut-on avoir trop d’imagination ? Le potentiel transformatif de la fiction dans les pratiques artistiques contemporaines, l’histoire de l’art et les pratiques curatoriales dans/depuis le Sud global et ses diasporas Â». Ce projet est financĂ© par le FCT Portugal et hĂ©bergĂ© par l’Institut d’histoire de l’art de l’Universidade Nova Ă  Lisbonne.

En 2017, Giulia a bĂ©nĂ©ficiĂ© d’une bourse (The Brooks Fellowship International Programme) attribuĂ©e par les curators de la Tate Modern, en partenariat avec la Delfina Foundation Ă  Londres.

For almost 20 years, I have developed a practice of painting that has gradually opened up to very diverse fields, from performance to monumental sculpture, from painting on silk to installation. Using various bases and developing reuse, assemblages and formal confrontations, I wish to show how the modern project resists in the body and materiality of its own representations. As the result of an intense activity as an iconographer, my work is based on an open practice of the form, quite the opposite of a nostalgic or referential re-reading, enabling the free exercise of the most unexpected visual combinations. The idea is for me to materialise images, literally making them concrete. Started in 1998, mainly through the practice of painting, my work gradually has become more characteristic, more specifically in recent years, with a large variety of means in play.

Karina Bisch, Karina Bisch