Putting a spoke in the capitalist wheel
This text could begin in two ways.
The first is the story of an art writer who every morning, while sitting at her desk, flips a token resembling a 2-euro coin that an artist has given her. On one side of the token, the following words are engraved: Monday: work today. On the other side, it reads: Sunday: do not work today. By chance, every day for a week, the token dictates that the writerâs days will be off. Not working brings about a sense of excitement and guilt. Tomorrow, thinks the writer each day, the token may indicate that I shall work again. After a week of idleness and leisurely pastimes, on Sunday, as the art writer prepares for yet another day off, the flipped token indicates: Monday: work today. A sense of frustration begins to pervade the writer. Why does it feel as if chance is no longer on my side? she asks herself. What is work to me? Who defines what work is ? To whom does my time belong?
The second beginning tells the story of a girl who buys a hoodie at a Decathlon shop in southern France. While trying it on at home, in the room she shares with her sister, she discovers that the garment has two instruction labels. On one, everything appears ordinary: the usual symbols that she never reads, along with the indication Made in Bangladesh. The second label is quite similar to the first, except that, instead of symbols, it features just a blue rectangle against a white background, resembling an abstract sign or a code. What does it mean? Who put it there? As she leaves the room to show the anomaly to her mother, she imagines a garment worker in Bangladesh sewing the extra label into the hoodie as a coded message to someone, somewhere. Not to me, certainly. Then, for a split second, she wonders if it might be destined for her. But it is just a fleeting doubt.
A playful game in which an engraved coin-like token is used to subvert the conventions that discipline time as labor (Agenda, 2022), or the practice of sewing diverted labels into clothing purchased for that purpose and then reincorporating it into the market where it can circulate silently (Phantoms, ongoing, created with Alderic TrĂ©vel) … The artistic practice of Elsa Werth inserts itself into everyday life, disrupts common habits, and creates fissures that prompt a questioning of life and work conditions, the commodification of human relationships, and the role of art itself within capitalism.
Contemporary artâs relationship with capitalism stems from a diverse and contrasting history, encompassing both hostility and critique, as well as participation and complicity â eventually leading to the very affirmation of artmaking as work(1) . Elsa Werthâs practice uses irony as a tool to avoid flattening the ambiguities inherent in making art within a capitalist society, while also taking an explicitly critical stance. Various manifestations of the capitalist engrenage and political conservatism in contemporary Western societies are explored in her workâfrom gentrification and the alienation of work schedules to the sensationalist rhetoric of news channels, the significant infiltration of a business mindset and vocabulary into everyday language, and the reinforcement and militarization of borders.
While the artistâs practice is resolutely political and employs a variety of media, her commitment to engaging the public is equally unwavering. In Dimension Variable (2017), for example, 100 numbered, check-like prints are available for sale at a very reasonable price. Each print states: the dimension of this work is the sum of the distances between each of the people who carries away a fragment. The piece, with its check-like format that ironically evokes value, is easily accessible due to its modest priceâthereby expanding the often narrow, class-bound circuits in which artworks circulate as privately owned objectsâwhile also proving incommensurable, as it constantly shifts and alters its form. âThe work,â writes the artist, âcreates an invisible but tangible link between 100 individuals.â Indeed, each fragment of Dimension variable corresponds to a singular story and the emergence of a set of questions that, on a micropolitical level, have the potential to contribute to gradually cracking, almost imperceptibly, the monumental façade of the economic and social system we live in. This, the artist seems to suggest, is both a common effort and a shared responsibility. It is for this reason that this text, to be fair, could have multiple beginnings. I have just imagined two among them.
1, See, for instance, Dave Beech, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production, London: Pluto Press, 2019.
2, See https://www.elsawerth.net
Mettre un bĂąton dans la roue du capitalisme
Ce texte pourrait commencer de deux façons.
La premiĂšre serait lâhistoire dâune femme qui Ă©crit sur lâart et qui, tous les matins, en sâasseyant Ă son bureau, joue Ă pile ou face avec un jeton en forme de piĂšce de 2 euros offert par une artiste. Sur lâune des faces sont gravĂ©s les mots suivants : Lundi : travaillez aujourdâhui. Sur lâautre est Ă©crit : Dimanche : ne travaillez pas aujourdâhui. Chaque jour de la semaine, le jeton dicte au hasard Ă lâĂ©crivaine ses jours de libertĂ©. Ne pas travailler provoque chez elle un mĂ©lange dâexcitation et de culpabilitĂ©. Demain, pense-t-elle chaque matin, le jeton indiquera peut-ĂȘtre que je devrai me remettre Ă travailler. AprĂšs avoir passĂ© une agrĂ©able semaine dâoisivetĂ©, le dimanche, alors quâelle se prĂ©pare Ă une nouvelle journĂ©e de libertĂ©, le jeton indique Lundi : travaillez aujourdâhui. Un sentiment de frustration lâenvahit soudain. Pourquoi ai-je lâimpression que le hasard nâest plus de mon cĂŽtĂ© ? sâinterroge-t-elle. Quâest-ce que le travail reprĂ©sente pour moi ? Qui dĂ©finit ce quâest le travail ? Ă qui appartient le temps dont je dispose au quotidien ?
La seconde serait lâhistoire dâune jeune fille qui achĂšte un sweat Ă capuche dans un magasin Decathlon quelque part dans le sud de la France. Une fois de retour chez elle, tandis quâelle essaie le vĂȘtement dans la chambre quâelle partage avec sa sĆur, elle dĂ©couvre quâil comporte deux Ă©tiquettes dâentretien au lieu dâune. La premiĂšre est tout Ă fait ordinaire. On peut y lire les pictogrammes habituels que la jeune fille ne regarde jamais, ainsi que la mention Made in Bangladesh. La seconde est assez semblable Ă la premiĂšre, sauf quâau lieu de symboles de lavage, elle comporte un unique rectangle bleu sur fond blanc qui ressemble Ă un signe abstrait ou Ă un message codĂ©. Quâest-ce que cela signifie ? Qui a placĂ© ce signe sur cette Ă©tiquette ? Alors quâelle sort de sa chambre pour montrer cette anomalie Ă sa mĂšre, la jeune fille imagine quâun ouvrier du textile, au Bangladesh, a cousu lui-mĂȘme la deuxiĂšme Ă©tiquette, comme un message codĂ© destinĂ© Ă quelquâun, quelque part. Pas Ă moi, en tout cas. Puis, pendant une fraction de seconde, elle se demande si cette Ă©tiquette ne lui est pas justement destinĂ©e. Elle est tout Ă coup envahie par un doute passager qui disparaĂźt immĂ©diatement.
Dâun cĂŽtĂ©, un jeu ludique dans lequel un jeton gravĂ© en forme de piĂšce de monnaie est utilisĂ© pour subvertir les conventions qui rĂ©gissent le temps envisagĂ© sous lâangle du travail (Agenda, 2022) ; de lâautre, lâaction qui consiste Ă coudre des Ă©tiquettes dĂ©tournĂ©es sur des vĂȘtements achetĂ©s Ă cet effet, puis Ă les rĂ©intĂ©grer dans le circuit commercial oĂč elles se diffuseront ensuite silencieusement (Phantoms, projet en cours, crĂ©Ă© en association Alderic TrĂ©vel). La pratique artistique dâElsa Werth est ancrĂ©e dans la vie quotidienne. Elle bouscule les habitudes et ouvre des brĂšches qui amĂšnent Ă sâinterroger sur les conditions de vie et de travail du monde actuel, sur la marchandisation des rapports humains et sur le rĂŽle que lâart lui-mĂȘme est amenĂ© Ă jouer au sein du capitalisme.
La relation que lâart contemporain entretient avec le capitalisme prend sa source dans une histoire multiforme et contrastĂ©e, marquĂ©e par des positions hostiles et critiques en mĂȘme temps que par une certaine complicitĂ© envers ce systĂšme auquel il participe Ă sa maniĂšre â ce qui conduit, en dĂ©finitive, Ă affirmer que la crĂ©ation artistique est un travail comme un autre(1) . Dans sa pratique artistique, Elsa Werth utilise lâironie comme un outil qui la conduit Ă ne pas sous-estimer les ambiguĂŻtĂ©s inhĂ©rentes Ă la crĂ©ation artistique dans une sociĂ©tĂ© capitaliste tout en adoptant une position explicitement critique. Elle explore Ă travers ses crĂ©ations diverses manifestations de lâengrenage capitaliste dans lequel se retrouvent entraĂźnĂ©es les sociĂ©tĂ©s occidentales contemporaines et de leur conservatisme politique â qui vont de la gentrification des espaces urbains et de lâaliĂ©nation liĂ©e aux horaires de travail Ă la rhĂ©torique sensationnaliste des chaĂźnes dâinformation, en passant par la maniĂšre dont une mentalitĂ© et un vocabulaire venus du monde de lâentreprise pĂ©nĂštrent dans le langage quotidien et par le renforcement et la militarisation des frontiĂšres.
Si la pratique de lâartiste, qui utilise dans son travail un grand nombre de mĂ©dias diffĂ©rents, se veut rĂ©solument politique, elle se montre tout aussi dĂ©terminĂ©e Ă faire participer le public Ă ses crĂ©ations. Dans Dimension variable (2017), par exemple, 100 tirages numĂ©rotĂ©s en forme de chĂšques bancaires sont proposĂ©s Ă la vente Ă un prix trĂšs raisonnable. Chaque tirage indique :la dimension de cette Ćuvre est la somme des distances entre chacune des personnes qui en emporte un fragment. Cette crĂ©ation qui semble ironiquement, par son format, avoir une certaine valeur monĂ©taire, est accessible Ă tous en raison de son prix modeste â ce qui permet dâĂ©largir les circuits Ă©troits, trĂšs marquĂ©s socialement, Ă travers lesquels les Ćuvres dâart circulent en tant quâobjets appartenant Ă des particuliers â tout en sâavĂ©rant impossible Ă Ă©valuer puisquâelle Ă©volue et change de forme en permanence. Comme lâĂ©crit Elsa Werth : « LâĆuvre crĂ©e un lien invisible mais tangible entre cents individus.(2)» En effet, chaque fragment de Dimension variable peut ĂȘtre mis en relation avec une histoire singuliĂšre et avec lâĂ©mergence dâun ensemble de questionnements qui, Ă un niveau micropolitique, contribuent Ă fissurer progressivement, quoique de maniĂšre presque imperceptible, lâarchitecture monumentale du systĂšme Ă©conomique et social dans lequel nous vivons. Comme semble le suggĂ©rer lâartiste, il sâagit dâun effort Ă mener en commun et dâune responsabilitĂ© partagĂ©e. Câest pour cette raison que jâaurais pu, en vĂ©ritĂ©, concevoir de multiples introductions Ă ce texte. Je me suis contentĂ©e dâen imaginer deux.
1 - Voir, par exemple, Dave Beech, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production, Pluto Press, Londres, 2019.
2 - Voir https://www.elsawerth.net.
Born 1985, she lives and works Paris.
Elsa Werth develops work in multitude of forms: installation, sculpture, video, artistsâ books and sound pieces. The economy of work and the ways of working constitute the context from which her artistic practice unfolds. She takes into account ordinary actions, daily gestures linked to contemporary activities and rituals by designating them and disrupting them through operations of displacement, of counter-use.
She subtly questions the notions of production, consumption, labour, and information. In a society that values productivity and growth, Elsa Werthâs work attempts to create a breach, an irrational journey, within an increasingly standardized and regulated daily life. She invites us to take a stance on issues ranging from how we spend our time, to consumption, as well as growth or âdegrowthâ.
With a real economy of means, she claims anti-spectacular productions as tactics of resistance. Her working materials are those things that make up reality: the objects, words, forms and signs with which and through we live. Common things in every sense of the word: common because they are ordinary, common because they are shared.
Her work has been presented in solo exhibitions at Bloom (DĂŒsseldorf), Entre Deux Portes (Brussels), Interface (Dijon), Centre dâArt de lâOnde (VĂ©lizy-Villacoublay), Centre des livres dâartistes (St Yrieix-la- Perche), Lendroit Ăditions (Rennes), Primo Piano (Paris), Galerie Martine Aboucaya (Paris), Galerie mfc-michĂšle didier (Paris), Bazar Compatible program (Shanghai), Duplex/Walden (Geneva).
Her work has also been exhibited internationally in institutions including MusĂ©e National dâArt Moderne Centre Georges Pompidou (Paris); MusĂ©e dâArt Moderne Grand-Duc Jean (Luxembourg); Art Museum of Nanjing University (Nanjing); Fondation dâentreprise Pernod Ricard (Paris); Fondation Fiminco (Romainville); Fondation du Doute (Blois); Frac des Pays de la Loire (Carquefou); Frac Normandie (Caen); Frac Franche-ComtĂ© (Besançon); MRAC (SĂ©rignan); MAMC (Saint- Etienne); Cabinet du Livre dâArtiste (Rennes); Creux de lâEnfer (Thiers); Le Commun (Geneva); Coimbra Biennial (Portugal); BSMNT (Leipzig); SociĂ©tĂ© (Brussels); NordArt (BĂŒdelsdorf); ZK/U Center for Art (Berlin) (…)
She was awarded the Humankind Leo Burnet price in 2013 and the 23rd Pernod Ricard Foundation Prize for Contemporary Art in 2022.
Elsa Werth est née en 1985. Elle vit et travaille à Paris.
Ses crĂ©ations artistiques sâappuient sur un large Ă©ventail de supports : installation, sculpture, vidĂ©o, livres dâartistes et piĂšces sonores. LâĂ©conomie du travail et les diffĂ©rentes façons de travailler constituent le contexte Ă partir duquel sa pratique artistique se dĂ©ploie. Elle rend compte des actions ordinaires, des gestes quotidiens liĂ©s aux activitĂ©s et rituels contemporains, en les mettant en Ă©vidence et en les soumettant Ă des perturbations par des opĂ©rations de dĂ©placement et de contre-usage.
Elle interroge avec beaucoup de subtilitĂ© les notions de production, de consommation, de travail et dâinformation. Dans une sociĂ©tĂ© qui valorise la croissance et la productivitĂ©, elle tente, Ă travers sa pratique artistique, dâouvrir une brĂšche, un chemin moins cartĂ©sien, dans notre quotidien de plus en plus uniformisĂ© et rĂ©glementĂ©. Elle nous invite Ă prendre position sur la maniĂšre dont nous employons le temps dont nous disposons, ainsi que sur les notions de croissance, de dĂ©croissance et de consommation
Avec une rĂ©elle Ă©conomie de moyens, elle revendique des crĂ©ations anti-spectaculaires envisagĂ©es comme autant de stratĂ©gies de rĂ©sistance. Ses matĂ©riaux de prĂ©dilection sont ceux qui constituent notre rĂ©alitĂ© : les objets, les mots, les formes et les signes avec lesquels, et grĂące auxquels, nous vivons. Des choses ordinaires dans tous les sens du terme : ordinaires parce que banales, ordinaires parce que partagĂ©es avec une multitude dâautres personnes.
Son travail a fait lâobjet de plusieurs expositions personnelles dans divers lieux dĂ©diĂ©s Ă lâart contemporain : Bloom (DĂŒsseldorf), Entre Deux Portes (Bruxelles), Interface (Dijon), le Centre dâArt de lâOnde (VĂ©lizy-Villacoublay), le Centre des livres dâartistes (Saint-Yrieix-la- Perche), Lendroit Ăditions (Rennes), Primo Piano (Paris), la galerie Martine Aboucaya (Paris), la galerie mfc-michĂšle didier (Paris), le programme Bazar Compatible (Shanghai), le Duplex/Walden (GenĂšve).
Ses Ćuvres ont Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©es dans des institutions internationales telles que le MusĂ©e National dâArt Moderne Centre Georges Pompidou (Paris) ; le MusĂ©e dâArt Moderne Grand-Duc Jean (Luxembourg) ; lâArt Museum of Nanjing University (Nanjing) ; la Fondation dâentreprise Pernod Ricard (Paris) ; la Fondation Fiminco (Romainville) ; la Fondation du Doute (Blois) ; le Frac des Pays de la Loire (Carquefou) ; le Frac Normandie (Caen) ; le Frac Franche-ComtĂ© (Besançon) ; le MRAC Occitanie (SĂ©rignan) ; le MAMC Saint- Etienne ; le Cabinet du Livre dâArtiste (Rennes) ; le Creux de lâEnfer (Thiers) ; Le Commun (GenĂšve) ; la biennale de Coimbra (Portugal) ; la galerie BSMNT (Leipzig) ; la plate-forme dâexposition SociĂ©tĂ© (Bruxelles) ; le NordArt (BĂŒdelsdorf) ; ZK/U Center for Art (Berlin).
Elle a Ă©tĂ© laurĂ©ate du prix HumanKind Leo Burnett en 2013. Elle sâest vue attribuer, en 2022, le 23e prix de la Fondation Pernod Ricard pour lâart contemporain.
Giulia Lamoni is an independent curator, academic and teacher. She is a collaborating member of the Institute of Art History at Universidade Nova in Lisbon, Portugal, where, between 2018 and 2022, she was the coordinator of the research project âArtists and Radical Education in Latin America: 1960/1970â, funded by FCT Portugal.
Her research focuses on the relations between contemporary art and feminisms, contemporary artistic production and migratory processes, the histories of contemporary art in Latin America through the articulation of transnational perspectives, and the histories of the relations between artistic practices and experimental art education.
Her texts have been published in numerous academic journals and art magazines, including Third Text and Latin American and Latinx Visual Culture, and in exhibition catalogues and books from Tate Modern, Centre Pompidou, Gulbenkian Foundation and Museu Berardo. She was the curator and co-curator of several exhibitions, including âEarthkeeping/ Earthshaking: Art, Feminisms and Ecologyâ (Galeria Quadrum, Lisbon, 2020), âAmor, I Love Youâ (PavilhĂŁo 31, Hospital JĂșlio de Matos, Lisbon, 2024), âMaura Grimaldi, Saxa Loquunturâ (Galeria Diferença, Lisbon, 2024) and âEl Poder con que Saltamos Juntas. Women Artists in Spain and Portugal Between the Dictatorship and Democracyâ (IVAM, Valencia, 2024 / Modern Art Center of the Gulbenkian Foundation, Lisbon, 2025).
In the Fall of 2024, her research project âHow much is too much imagination? The transformative potential of fiction in contemporary artistic practices, art histories and curating in/ from the Global South and its diasporasâ, funded by FCT Portugal and hosted by the Institute of Art History at Universidade Nova in Lisbon, will start.
Giulia was Brooks Fellow at Tate Modern Curatorial and Delfina Foundation in London in 2017.
Giulia Lamoni est curatrice indĂ©pendante, chercheuse et enseignante. Elle est membre de lâInstitut dâhistoire de lâart de lâUniversidade Nova de Lisbonne, au Portugal, oĂč, entre 2018 et 2022, elle a Ă©tĂ© coordinatrice du groupe de recherche « Artists and Radical Education in Latin America: 1960/1970 » financĂ© par le FCT Portugal.
Ses travaux explorent les relations entre lâart contemporain et les mouvements fĂ©ministes et entre la production artistique contemporaine et les processus migratoires. Ils abordent Ă©galement lâhistoire de lâart contemporain en AmĂ©rique Latine Ă travers une perspective transnationale et sâintĂ©ressent Ă lâhistoire des diffĂ©rentes formes de collaboration entre les pratiques artistiques et lâenseignement de lâart expĂ©rimental.
Ses textes ont Ă©tĂ© publiĂ©s dans de nombreuses revues universitaires et magazines dâart tels que Third Text et Latin American and Latinx Visual Culture, ainsi que dans des catalogues dâexposition et des livres publiĂ©s par la Tate Modern, le Centre Pompidou, la Fondation Gulbenkian et le Museu Berardo. Giulia Lamoni a Ă©tĂ© commissaire ou co-commissaire de plusieurs expositions, dont « Earthkeeping/ Earthshaking : Art, Feminisms and Ecology » (Galeria Quadrum, Lisbonne, 2020), « Amor, I Love You » (PavilhĂŁo 31, Hospital JĂșlio de Matos, Lisbonne, 2024), « Maura Grimaldi, Saxa Loquuntur » (Galeria Diferença, Lisbonne, 2024) et « El Poder con que Saltamos Juntas. Women Artists in Spain and Portugal Between the Dictatorship and Democracy » (IVAM, Valence, 2024 / Centre dâart moderne de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne, 2025).
Ă lâautomne 2024, elle a commencĂ© un projet de recherche intitulĂ© : « En quelle mesure peut-on avoir trop dâimagination ? Le potentiel transformatif de la fiction dans les pratiques artistiques contemporaines, lâhistoire de lâart et les pratiques curatoriales dans/depuis le Sud global et ses diasporas ». Ce projet est financĂ© par le FCT Portugal et hĂ©bergĂ© par lâInstitut dâhistoire de l’art de lâUniversidade Nova Ă Lisbonne.
En 2017, Giulia a bĂ©nĂ©ficiĂ© dâune bourse (The Brooks Fellowship International Programme) attribuĂ©e par les curators de la Tate Modern, en partenariat avec la Delfina Foundation Ă Londres.
For almost 20 years, I have developed a practice of painting that has gradually opened up to very diverse fields, from performance to monumental sculpture, from painting on silk to installation. Using various bases and developing reuse, assemblages and formal confrontations, I wish to show how the modern project resists in the body and materiality of its own representations. As the result of an intense activity as an iconographer, my work is based on an open practice of the form, quite the opposite of a nostalgic or referential re-reading, enabling the free exercise of the most unexpected visual combinations. The idea is for me to materialise images, literally making them concrete. Started in 1998, mainly through the practice of painting, my work gradually has become more characteristic, more specifically in recent years, with a large variety of means in play.