Mettre un bâton dans la roue du capitalisme

Ce texte pourrait commencer de deux façons.
La première serait l’histoire d’une femme qui écrit sur l’art et qui, tous les matins, en s’asseyant à son bureau, joue à pile ou face avec un jeton en forme de pièce de 2 euros offert par une artiste. Sur l’une des faces sont gravés les mots suivants : Lundi : travaillez aujourd’hui. Sur l’autre est écrit : Dimanche : ne travaillez pas aujourd’hui. Chaque jour de la semaine, le jeton dicte au hasard à l’écrivaine ses jours de liberté. Ne pas travailler provoque chez elle un mélange d’excitation et de culpabilité. Demain, pense-t-elle chaque matin, le jeton indiquera peut-être que je devrai me remettre à travailler. Après avoir passé une agréable semaine d’oisiveté, le dimanche, alors qu’elle se prépare à une nouvelle journée de liberté, le jeton indique Lundi : travaillez aujourd’hui. Un sentiment de frustration l’envahit soudain. Pourquoi ai-je l’impression que le hasard n’est plus de mon côté ? s’interroge-t-elle. Qu’est-ce que le travail représente pour moi ? Qui définit ce qu’est le travail ? À qui appartient le temps dont je dispose au quotidien ?
La seconde serait l’histoire d’une jeune fille qui achète un sweat à capuche dans un magasin Decathlon quelque part dans le sud de la France. Une fois de retour chez elle, tandis qu’elle essaie le vêtement dans la chambre qu’elle partage avec sa sœur, elle découvre qu’il comporte deux étiquettes d’entretien au lieu d’une. La première est tout à fait ordinaire. On peut y lire les pictogrammes habituels que la jeune fille ne regarde jamais, ainsi que la mention Made in Bangladesh. La seconde est assez semblable à la première, sauf qu’au lieu de symboles de lavage, elle comporte un unique rectangle bleu sur fond blanc qui ressemble à un signe abstrait ou à un message codé. Qu’est-ce que cela signifie ? Qui a placé ce signe sur cette étiquette ? Alors qu’elle sort de sa chambre pour montrer cette anomalie à sa mère, la jeune fille imagine qu’un ouvrier du textile, au Bangladesh, a cousu lui-même la deuxième étiquette, comme un message codé destiné à quelqu’un, quelque part. Pas à moi, en tout cas. Puis, pendant une fraction de seconde, elle se demande si cette étiquette ne lui est pas justement destinée. Elle est tout à coup envahie par un doute passager qui disparaît immédiatement.
D’un côté, un jeu ludique dans lequel un jeton gravé en forme de pièce de monnaie est utilisé pour subvertir les conventions qui régissent le temps envisagé sous l’angle du travail (Agenda, 2022) ; de l’autre, l’action qui consiste à coudre des étiquettes détournées sur des vêtements achetés à cet effet, puis à les réintégrer dans le circuit commercial où elles se diffuseront ensuite silencieusement (Phantoms, projet en cours, créé en association Alderic Trével). La pratique artistique d’Elsa Werth est ancrée dans la vie quotidienne. Elle bouscule les habitudes et ouvre des brèches qui amènent à s’interroger sur les conditions de vie et de travail du monde actuel, sur la marchandisation des rapports humains et sur le rôle que l’art lui-même est amené à jouer au sein du capitalisme.

La relation que l’art contemporain entretient avec le capitalisme prend sa source dans une histoire multiforme et contrastée, marquée par des positions hostiles et critiques en même temps que par une certaine complicité envers ce système auquel il participe à sa manière – ce qui conduit, en définitive, à affirmer que la création artistique est un travail comme un autre(1) . Dans sa pratique artistique, Elsa Werth utilise l’ironie comme un outil qui la conduit à ne pas sous-estimer les ambiguïtés inhérentes à la création artistique dans une société capitaliste tout en adoptant une position explicitement critique. Elle explore à travers ses créations diverses manifestations de l’engrenage capitaliste dans lequel se retrouvent entraînées les sociétés occidentales contemporaines et de leur conservatisme politique – qui vont de la gentrification des espaces urbains et de l’aliénation liée aux horaires de travail à la rhétorique sensationnaliste des chaînes d’information, en passant par la manière dont une mentalité et un vocabulaire venus du monde de l’entreprise pénètrent dans le langage quotidien et par le renforcement et la militarisation des frontières.
Si la pratique de l’artiste, qui utilise dans son travail un grand nombre de médias différents, se veut résolument politique, elle se montre tout aussi déterminée à faire participer le public à ses créations. Dans Dimension variable (2017), par exemple, 100 tirages numérotés en forme de chèques bancaires sont proposés à la vente à un prix très raisonnable. Chaque tirage indique :la dimension de cette œuvre est la somme des distances entre chacune des personnes qui en emporte un fragment. Cette création qui semble ironiquement, par son format, avoir une certaine valeur monétaire, est accessible à tous en raison de son prix modeste – ce qui permet d’élargir les circuits étroits, très marqués socialement, à travers lesquels les œuvres d’art circulent en tant qu’objets appartenant à des particuliers – tout en s’avérant impossible à évaluer puisqu’elle évolue et change de forme en permanence. Comme l’écrit Elsa Werth : « L’œuvre crée un lien invisible mais tangible entre cents individus.(2)» En effet, chaque fragment de Dimension variable peut être mis en relation avec une histoire singulière et avec l’émergence d’un ensemble de questionnements qui, à un niveau micropolitique, contribuent à fissurer progressivement, quoique de manière presque imperceptible, l’architecture monumentale du système économique et social dans lequel nous vivons. Comme semble le suggérer l’artiste, il s’agit d’un effort à mener en commun et d’une responsabilité partagée. C’est pour cette raison que j’aurais pu, en vérité, concevoir de multiples introductions à ce texte. Je me suis contentée d’en imaginer deux.

1 - Voir, par exemple, Dave Beech, Art and Postcapitalism. Aesthetic Labour, Automation and Value Production, Pluto Press, Londres, 2019.
2 - Voir https://www.elsawerth.net.

Elsa Werth est née en 1985. Elle vit et travaille à Paris.
Ses créations artistiques s’appuient sur un large éventail de supports : installation, sculpture, vidéo, livres d’artistes et pièces sonores. L’économie du travail et les différentes façons de travailler constituent le contexte à partir duquel sa pratique artistique se déploie. Elle rend compte des actions ordinaires, des gestes quotidiens liés aux activités et rituels contemporains, en les mettant en évidence et en les soumettant à des perturbations par des opérations de déplacement et de contre-usage.
Elle interroge avec beaucoup de subtilité les notions de production, de consommation, de travail et d’information. Dans une société qui valorise la croissance et la productivité, elle tente, à travers sa pratique artistique, d’ouvrir une brèche, un chemin moins cartésien, dans notre quotidien de plus en plus uniformisé et réglementé. Elle nous invite à prendre position sur la manière dont nous employons le temps dont nous disposons, ainsi que sur les notions de croissance, de décroissance et de consommation
Avec une réelle économie de moyens, elle revendique des créations anti-spectaculaires envisagées comme autant de stratégies de résistance. Ses matériaux de prédilection sont ceux qui constituent notre réalité : les objets, les mots, les formes et les signes avec lesquels, et grâce auxquels, nous vivons. Des choses ordinaires dans tous les sens du terme : ordinaires parce que banales, ordinaires parce que partagées avec une multitude d’autres personnes.
Son travail a fait l’objet de plusieurs expositions personnelles dans divers lieux dédiés à l’art contemporain : Bloom (Düsseldorf), Entre Deux Portes (Bruxelles), Interface (Dijon), le Centre d’Art de l’Onde (Vélizy-Villacoublay), le Centre des livres d’artistes (Saint-Yrieix-la- Perche), Lendroit Éditions (Rennes), Primo Piano (Paris), la galerie Martine Aboucaya (Paris), la galerie mfc-michèle didier (Paris), le programme Bazar Compatible (Shanghai), le Duplex/Walden (Genève).
Ses œuvres ont été présentées dans des institutions internationales telles que le Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou (Paris) ; le Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Luxembourg) ; l’Art Museum of Nanjing University (Nanjing) ; la Fondation d’entreprise Pernod Ricard (Paris) ; la Fondation Fiminco (Romainville) ; la Fondation du Doute (Blois) ; le Frac des Pays de la Loire (Carquefou) ; le Frac Normandie (Caen) ; le Frac Franche-Comté (Besançon) ; le MRAC Occitanie (Sérignan) ; le MAMC Saint- Etienne ; le Cabinet du Livre d’Artiste (Rennes) ; le Creux de l’Enfer (Thiers) ; Le Commun (Genève) ; la biennale de Coimbra (Portugal) ; la galerie BSMNT (Leipzig) ; la plate-forme d’exposition Société (Bruxelles) ; le NordArt (Büdelsdorf) ; ZK/U Center for Art (Berlin).
Elle a été lauréate du prix HumanKind Leo Burnett en 2013. Elle s’est vue attribuer, en 2022, le 23e prix de la Fondation Pernod Ricard pour l’art contemporain.

Giulia Lamoni est curatrice indépendante, chercheuse et enseignante. Elle est membre de l’Institut d’histoire de l’art de l’Universidade Nova de Lisbonne, au Portugal, où, entre 2018 et 2022, elle a été coordinatrice du groupe de recherche « Artists and Radical Education in Latin America: 1960/1970 » financé par le FCT Portugal.

Ses travaux explorent les relations entre l’art contemporain et les mouvements féministes et entre la production artistique contemporaine et les processus migratoires. Ils abordent également l’histoire de l’art contemporain en Amérique Latine à travers une perspective transnationale et s’intéressent à l’histoire des différentes formes de collaboration entre les pratiques artistiques et l’enseignement de l’art expérimental.
Ses textes ont été publiés dans de nombreuses revues universitaires et magazines d’art tels que Third Text et Latin American and Latinx Visual Culture, ainsi que dans des catalogues d’exposition et des livres publiés par la Tate Modern, le Centre Pompidou, la Fondation Gulbenkian et le Museu Berardo. Giulia Lamoni a été commissaire ou co-commissaire de plusieurs expositions, dont « Earthkeeping/ Earthshaking : Art, Feminisms and Ecology » (Galeria Quadrum, Lisbonne, 2020), « Amor, I Love You » (Pavilhão 31, Hospital Júlio de Matos, Lisbonne, 2024), « Maura Grimaldi, Saxa Loquuntur » (Galeria Diferença, Lisbonne, 2024) et « El Poder con que Saltamos Juntas. Women Artists in Spain and Portugal Between the Dictatorship and Democracy » (IVAM, Valence, 2024 / Centre d’art moderne de la Fondation Gulbenkian, Lisbonne, 2025).
À l’automne 2024, elle a commencé un projet de recherche intitulé : « En quelle mesure peut-on avoir trop d’imagination ? Le potentiel transformatif de la fiction dans les pratiques artistiques contemporaines, l’histoire de l’art et les pratiques curatoriales dans/depuis le Sud global et ses diasporas ». Ce projet est financé par le FCT Portugal et hébergé par l’Institut d’histoire de l’art de l’Universidade Nova à Lisbonne.

En 2017, Giulia a bénéficié d’une bourse (The Brooks Fellowship International Programme) attribuée par les curators de la Tate Modern, en partenariat avec la Delfina Foundation à Londres.