ElaineAlain 👀 Maxime Rossi

Close Encounters

On a small plot of land in Sedona, Arizona, there lies the former home and studio of two artists. The American painter, sculptor, writer, and poet Dorothea Tanning named it Capricorn Hill, though she was not sure why, living and working there alongside her partner, the German-born Dadaist and Surrealist artist Max Ernst, from 1943–57. Their escape to the southwestern desert via New York City was not unlike the trajectory of many twentieth-century European artists. The United States had become a site of self-imposed exile, shielding artists and intellectuals from the tyrannical rise of totalitarianism back home. Then as now, the histories of surrealism and fascism are intertwined. One exists as the most distant imagination of the other, polemically opposed. Art has no place in a fascist regime, and vice versa.

In the video work Real Estate Astrology (2015), artist Maxime Rossi (b. 1980, France) traces an elective history of Capricorn Hill (since destroyed) through a series of kaleidoscopic scenes that connect past to present, inexplicably drawn to the stars in the same way the site was named. Woven together across disparate sites that informed some of Ernst and Tanning’s most important works, the fragmentary narrative pictures the ‘marks’ made by, and left upon, the artists on the Sedona landscape. United by motifs in a pseudo-documentary style, elements of native Hopi ruins and artifacts collide with their modernist interpretations of a distant culture—over 2,000 years of history, furthered by Rossi into the twenty-first century, collapsed into a single frame. In a dizzying almost hallucinatory approach, the 20-minute film is captured through overlaid scenes of red and blue in the same stereoscopic process used to create 3D films. Edited separately and viewed without glasses, the left eye and right eye of the footage elicits a disjointed experience—the vertigo akin to discovering someone close to you is leading a double life, or the dislocation one feels when having an episode of déjà vu. Nothing is made explicit, but suggestive.

Close-up shots of a carved idol atop Ernst’s walking stick is depicted on screen like a monumental bust—a stand-in narrator that leads us through visions of vast stony vistas, archaeological remains, birds (an allusion to Ernst’s avian alter ego Loplop), and the “Rock House” cabin Ernst later built into the side of a small canyon. Originally presented at the film department of the Centre Pompidou in 2015 alongside a speculative séance led by the artist, and most recently at Max Ernst Museum Brühl des LVR (Germany) in 2023–24, the work captures an enduring relevance and inclination toward surrealistic methods of representation in times of political uncertainty. I first saw the work in 2016, as part of the Hors les Murs program of the Palais de Tokyo in Switzerland in the exhibition Your Memories Are Our Future, curated by Julien Fronsacq, presented in alignment with Manifesta 11. That year, Zurich was host to a series of centennial surveys of the Dada movement, born one hundred years prior in 1916 at the Cabaret Voltaire.

Writing now from Chicago, in the wake of the 2024 presidential election, the revolt of aesthetic and cultural voices against the oppressive public discourse of far-right politics no longer manifests under the banner of a singular artistic movement. In its place, an inherent distrust arises from diverse mediums, attitudes, and subjects within a globalized market that has at once united the context of contemporary art, an international sphere, and inhibited the possibility of collective movements from taking shape in any concentrated way. Still, artists like Rossi lend a glimpse into this impression of a sensorial divide. Viewed now, the red and blue registers of Real Estate Astrology come to symbolize things other than colors—opposing political parties, for example, that in the US have come dangerously close to one another under a capitalist project concerned with profits and extreme wealth over the collective wellbeing of people and the land they live on. The antithesis of indigenous ways of being.

Rossi’s allegorical approach to symbols—one that interlaces the poetic and factual facets of a subject together—is similarly explored in Arcadia, an exhibition curated by Vittoria Mattarese at the Bally Foundation, which centers the idea of the lost idyl described by Virgil in his Bucolics from 40 BCE. In a series of wall-based works Phantom Orchid (2024) and a VR installation Orchidaceous Extras (2023), Rossi leads the viewer through a speculative journey surrounding a colorless flower that appears alien, otherworldly. The narrative proposes a life cycle of the “imagined orchid” drawn by Vladimir Nabokov for the cover of his final novel, Ada, in 1969. At once haunting and scientific, the ambulatory sites of the work where this albino species is alleged to live ranges from a greenhouse, an atomic microscope, and a nocturnal promenade through a tropical rainforest.

Orchids, one of the oldest species known to have existed on earth for over 500 million years, are masters of mimicry—sophisticated hunters. They have taught their blooms how to impersonate insects, camouflage, evolve to become what they need for survival. Across various passages of Nabokov’s prose—and notably in this book, which recounts an incestuous romance—the description of orchids are similarly mutable. But the book does not take place on earth. At least, not as we know it. Nabokov calls his world ‘Antiterra,’ a place where the names and locations of countries are spelled slightly differently, or otherwise exist on other continents than we know them to (ex. Moscow is positioned in North America, Canady is a country, as is Tartary, etc.) As in Real Estate Astrology, it is the product of a different sequence of events than those we are familiar with. Both Nabokov and Rossi reconstruct the landscape, and therefore, history.

Returning to another surrealist form, the exquisite corpse, Rossi staged a multisensory installation Earth, Air, Fire: An Opera in 4 Acts and 13 workshops (2024) for La Métropolitaine, a multi-site exhibition that took place at thirteen different venues across the greater Paris region. Revisiting the phenomena of the hot air balloons that dotted the sky during the 1924 Olympic Games, the central component of the artist’s immersive work consisted of a billowing largescale sculpture within the parklands of the Manufacture et Musée Nationale de Sèvres. In contrast to the collection housed within the museum, one of Europe’s most preeminent porcelain factories, audiences were invited to draw on the surface of the veiled white fabric of Rossi’s public sculpture. In intervals, participants contributed illustrations to create a tapestry of forms through the same automatic writing and drawing practices shared among the surrealists. For Rossi, this free approach exacts a kind of universal language—one untethered to definite meaning in favor of open-ended interpretation. Speaking with the artist from his studio in October 2024, he mentions ‘solresol,’ a musically constructed form of communication devised by French violinist and composer François Sudre in 1817, originally termed langue universelle. It is famously used in the 1977 film Close Encounters of the Third Kind as a means of interstellar messaging—a series of notes whose meaning is decoded through their pitch and succession.

Across his oeuvre, Rossi examines how we perceive things as alien—whether by estranging ourselves from the familiar, or by suggesting circumstances in which we can newly understand the elements of the supernatural already extant in our everyday lives. Orchids, phantoms, relics, and symbols across human history coalesce to disclose the changeability of meaning when presented in an altered light. Indeed, it is possible that we are all aliens. In recent years, some astrobiologists have revived the concept of Panspermia—the theory that life on earth was delivered by meteorites, comets, or asteroids—essentially proposing that the creation of humanity is alien by its very nature. Likewise, recent scientific discoveries of plant behavior have challenged accepted notions of Darwinian evolution: that survival was not necessarily the result of competition, but instead of crucial collaboration. The individualistic stance that humans, a part of nature, are somehow separate and superior to other beings comes at a consequence. Focusing on the mystic potential of uncertainty between the gaps of concrete knowledge within the rigid fields of science, politics, and history, Rossi encourages a broadened awareness and acceptance of the unknown.

Rencontres rapprochées

Sur une petite parcelle de terre située à Sedona, en Arizona, s’élevait autrefois la maison-atelier de deux artistes : la peintre, sculptrice, écrivaine et poète américaine Dorothea Tanning et son compagnon Max Ernst, artiste dadaïste et surréaliste d’origine allemande avec qui elle vécut et travailla là-bas de 1943 à 1957. Elle avait baptisé cette maison, sans trop savoir pourquoi, Capricorn Hill. Leur échappée via New York vers le désert du sud-ouest américain n’est pas sans rappeler le parcours de nombreux artistes européens du XXe siècle. Les États-Unis étaient devenus un lieu d’exil volontaire pour ces artistes et intellectuels à qui ils offraient un refuge face à la montée inexorable du totalitarisme. Hier comme aujourd’hui, l’histoire du surréalisme se superpose à celle du fascisme, même si on ne peut guère imaginer deux conceptions du monde plus antagonistes. L’art n’a pas sa place dans un régime fasciste – et inversement.

Dans une œuvre vidéo intitulée Real Estate Astrology(2015), l’artiste Maxime Rossi (né en France en 1980) retrace une histoire arbitraire de Capricorn Hill (détruite depuis) à travers une série de scènes kaléidoscopiques qui relient le passé au présent. Ces séquences puisent inexplicablement leur source dans les astres de la même manière que le site fait référence à la constellation du Capricorne. Ce récit fragmentaire, qui s’articule autour de plusieurs sites ayant inspiré certaines des œuvres les plus importantes de Max Ernst et de Dorothea Tanning, évoque les traces laissées par eux sur le paysage de Sedona. Regroupés par thèmes dans un style pseudo-documentaire, des vestiges et des fragments d’objets anciens issus du peuple indigène Hopi entrent en collision avec les interprétations modernistes que cette culture lointaine a inspirées aux deux artistes : plus de 2 000 ans d’histoire – que Maxime Rossi prolonge jusqu’au XXIe siècle – condensés dans une seule séquence. En adoptant une approche vertigineuse et presque hallucinatoire, ce film de 20 minutes est composé de scènes tournées en anaglyphe – avec deux pistes, l’une rouge et l’autre bleue, qui se superposent –, selon le même procédé stéréoscopique que celui utilisé pour créer les films en 3D. Montées séparément et sans l’aide de lunettes spéciales, les images obtenues entraînent une dissociation de la vision perçue par chaque œil. Les décalages qui en résultent provoquent une sensation de vertige proche de celui que l’on ressent lorsqu’on se rend compte qu’un de nos proches mène une double vie, ou de la confusion que l’on éprouve lorsqu’on expérimente une sensation de déjà-vu. Rien n’est explicité. Tout est suggéré.

Des plans rapprochés sur une idole sculptée en haut de la canne de Max Ernst font apparaître à l’écran un buste monumental, sorte de narrateur qui nous guide à travers des images représentant de vastes étendues de pierres, des vestiges archéologiques, des oiseaux (allusion à Loplop, le personnage-oiseau que Max Ernst avait choisi comme alter-ego) ainsi que la cabane « Rock House » que le peintre construisit plus tard sur le flanc d’un petit canyon. Présentée à sa création, en 2015, dans le cadre de la programmation cinéma-vidéo du Centre Pompidou (une projection suivie d’une discussion avec l’artiste) et plus récemment, en 2023-2024, au Max Ernst Museum Brühl des LVR (Allemagne), cette œuvre, dont la pertinence semble plus que jamais d’actualité, témoigne de la propension qu’ont les artistes à choisir des modes de représentation surréalistes dans les périodes d’incertitude politique. Je l’ai personnellement découverte en 2016, à l’occasion de l’exposition « Your Memories Are Our Future » organisée par Julien Fronsacq pour la biennale Manifesta 11 de Zurich, dans le cadre de la programmation hors les murs du Palais de Tokyo en Suisse. Cette année-là, la ville accueillait une série de manifestations sur le centenaire du mouvement Dada, né cent ans plus tôt au Cabaret Voltaire.

Tandis que j’écris ce texte à Chicago au lendemain de l’élection présidentielle de 2024, il me vient à l’esprit que l’expression esthétique et culturelle de la révolte contre le discours public accablant qui accompagne les politiques d’extrême droite ne se manifeste plus, désormais, à travers un mouvement artistique particulier. À la place, une sorte de défiance implicite naît de la diversité des supports, des attitudes et des sujets qui définissent le monde de l’art au sein d’un marché mondialisé qui rassemble le paysage de l’art contemporain sur une scène internationale tout en empêchant par ailleurs des mouvements collectifs de prendre forme de manière concertée. Néanmoins, des artistes tels que Maxime Rossi donnent un aperçu de cette impression de séparation perceptible qui découle de la situation actuelle. Envisagées depuis cette perspective, les tonalités rouge et bleu de Real Estate Astrology symbolisent autre chose que des couleurs – des partis politiques adverses, par exemple, lesquels, aux États-Unis, semblent avoir dangereusement convergé dans le cadre d’un projet capitaliste axé sur les profits des supers-riches plutôt que sur le bien-être collectif des populations et la préservation de la planète – l’antithèse, en quelque sorte, du mode de vie traditionnel des populations indigènes.

La même approche allégorique et symbolique que celle choisie par Maxime Rossi, qui entrelace les aspects poétiques et factuels d’un même sujet, est adoptée dans « Arcadia », une exposition conçue par Vittoria Mattarese à la Bally Foundation de Lugano, qui se concentre sur l’idée d’un âge d’or perdu, décrit par Virgile dans Les Bucoliques, un recueil d’églogues datant de 40 avant notre ère. Dans une série d’œuvres murales intitulée Phantom Orchid (2024), accompagnée d’une installation en réalité virtuelle – Orchidaceous Extras (2023) –, l’artiste entraîne le spectateur dans un voyage spéculatif autour d’une étrange fleur incolore d’aspect irréel. Le parcours propose de découvrir un cycle de vie de « l’orchidée imaginaire » dessinée en 1969 par Vladimir Nabokov pour la couverture de l’un de ses plus célèbres romans, Ada ou l’ardeur. L’artiste nous invite à explorer les différents lieux où cette espèce d’orchidée albinos est censée s’épanouir, à travers un parcours tout aussi envoûtant que savant qui nous conduit à déambuler dans une serre, à observer des particules à travers un microscope atomique et à faire une promenade nocturne à travers une forêt tropicale.
Les orchidées, qui font partie des espèces les plus anciennes de la planète puisqu’elles existent depuis plus de 500 millions d’années, sont passées maîtres dans l’art du mimétisme et se comportent en stratèges pour attirer leurs proies. Elles ont appris, au cours de l’évolution, à survivre en se camouflant et en faisant passer leurs fleurs pour des insectes. Dans les romans de Nabokov – et en particulier dans Ada ou l’ardeur, qui raconte une histoire d’amour incestueuse –, la description des orchidées est tout aussi versatile. Mais ce livre ne se déroule pas sur terre, du moins telle que nous la connaissons. Nabokov appelle cet univers « Antiterra », un endroit où les noms de pays et les lieux qui les composent sont orthographiés légèrement différemment ou se situent sur d’autres continents que ceux que nous connaissons (par exemple, Moscou se trouve en Amérique du Nord, la Canadie est un pays, tout comme la Tartarie, etc.). Comme dans Real Estate Astrology, cette approche résulte d’un déroulement des événements différent de celui auquel nous sommes habitués. Nabokov et Rossi reconfigurent l’un et l’autre le paysage, et par conséquent l’histoire.

Maxime Rossi s’est ensuite tourné vers une autre forme de création surréaliste : le cadavre exquis. Dans le cadre de La Métropolitaine, une exposition qui s’est déroulée dans treize lieux différents de la région parisienne, il a conçu une installation multi-sensorielle intitulée Terre, Air, Feu : Un opéra en 4 actes et 13 ateliers (2024) dans laquelle il s’est employé à revisiter le phénomène des ballons à air chaud qui ponctuaient le ciel parisien pendant les Jeux olympiques de 1924. L’élément central de cette œuvre immersive consistait en une sculpture à grande échelle flottant dans l’air installée dans le parc du Domaine national de Saint-Cloud, adjacent à la Manufacture nationale de Sèvres. À l’opposé de la déférence requise vis-à-vis des collections conservées dans le musée – l’une des manufactures de porcelaine les plus importantes d’Europe –, le public était invité à dessiner sur la surface de la voile blanche composant la sculpture de Maxime Rossi. À intervalles réguliers, les participants ont fourni des illustrations visant à créer une tapisserie de formes réalisée par le biais des mêmes pratiques d’écriture et de dessin automatiques que celles des surréalistes. Pour l’artiste, cette manière de s’exprimer en toute liberté permet d’obtenir une sorte de langage universel qui n’est pas attaché à véhiculer un sens particulier mais privilégie les interprétations ouvertes. Lors d’un entretien avec lui réalisé dans son atelier en octobre 2024, Maxime Rossi a fait référence au « solresol », une forme de communication musicale appelée à l’origine « langue universelle », élaborée en 1817 par le violoniste et compositeur français François Sudre à partir des notes de musique. Ce langage – une série de notes dont le sens est décodé grâce à leur tonalité et à leur enchaînement – a été utilisé comme moyen de communication interstellaire dans le film Rencontres du troisième type (1977) de Steven Spielberg.

À travers sa pratique artistique, Maxime Rossi interroge notre faculté à percevoir certaines choses comme étrangères à notre monde, que ce soit en nous éloignant de ce qui nous est familier ou en imaginant des circonstances dans lesquelles nous pouvons appréhender différemment certains phénomènes surnaturels déjà présents dans notre vie quotidienne. Orchidées, fantômes, reliques et symboles développés à travers l’histoire de l’humanité s’agrègent dans ses œuvres pour révéler les fluctuations du sens lorsqu’il est présenté sous un jour nouveau. Dans cette perspective, il est possible que nous soyons tous des extraterrestres. Certains astrobiologistes ont récemment relancé le concept de panspermie, une hypothèse selon laquelle la vie sur terre aurait été apportée par des météorites, des comètes ou des astéroïdes, ce qui revient à dire que la création de l’humanité est extra-terrestre par sa nature même. De même, les récentes découvertes scientifiques sur le comportement des plantes ont remis en question la théorie de l’évolution darwinienne en montrant que leur survie n’était pas nécessairement le résultat d’une compétition entre espèces, mais plutôt d’une coopération essentielle. Le point de vue individualiste qui veut que les êtres humains, qui font partie de la nature, soient en quelque sorte séparés des autres êtres vivants du fait de leur supériorité sur les autres espèces découle directement de la théorie darwinienne. En mettant l’accent sur le potentiel mystique de l’incertitude – due au manque de connaissances concrètes que nous offrent les domaines rigoureusement définis de la science, de la politique et de l’histoire –, Maxime Rossi encourage une prise de conscience élargie qui s’appuie sur une acceptation de l’inconnu.

—Stephanie Cristello

Maxime Rossi, Real Estate Astrology, 2015, ScreenShot. Credit photo: Maxime Rossi, ADAGP, 2024

Maxime Rossi (b. 1980) lives and works in Paris. A 2005 alumnus of the l’École nationale supérieure des beaux-arts in Lyon in 2005, Rossi enjoys bringing far-flung universes into collision. His work defies categories, seeking forms and inspiration from multiple sources, through the kaleidoscopic prism of a complex and heterogeneous practice mixing sculpture, installation, performance, scenography, and video art. His practice transcends genre boundaries, blending seemingly incongruent forms, such as burlesque and art history, brass bands and opera, botany and stochastic music.

Rossi’s work has been the subject of numerous exhibitions in France and abroad (selection): Palais de Tokyo, Centre Pompidou Paris, 19th Biennale of Sydney, Kunsthalle Munich, Opéra de Massy, Bally Foundation Lugano, S.M.A.K. Ghent, KANAL - Centre Pompidou in Brussels, San José Museum of Art, Max Ernst Museum (Brühl), Musée départemental de Rochechouart, MEG Geneva, and a number of art centres in the Paris region as part of ‘La Métropolitaine: International contemporary art event in the Greater Paris’, including Ateliers Médicis, Crédac, Cité internationale des arts, Frac Île-de-France - Les Réserves, Générateur, Hangar Y, La Galerie centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, La Terrasse espace d’art de Nanterre, MABA, MAC VAL, Mains d’Oeuvres, Maison Populaire, and Sèvres - Manufacture et Musée nationaux.

His work has also been acquired for the collections of the Centre Pompidou Paris, the MRAC Languedoc Roussillon - Sérignan, the Galerie Édouard Manet in Gennevilliers, the Fonds d’art contemporain - Paris Collections, and the CNAP - Centre National des Arts Plastiques.

Maxime Rossi (né en 1980) vit et travaille à Paris. Diplômé de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon en 2005, Rossi aime faire entrer en collision des univers très éloignés les uns des autres. Son travail défie les catégories: il recherche des formes et des inspirations à partir de sources multiples, à travers le prisme kaléidoscopique d’une pratique complexe et hétérogène mêlant sculpture, installation, performance, scénographie et art vidéo. Sa pratique transcende les barrières de genre, mélangeant des formes apparemment incongrues, telles que le burlesque et l’histoire de l’art, les fanfares et l’opéra, la botanique et la musique stochastique.

Le travail de Maxime Rossi a fait l’objet de nombreuses expositions en France et à l’international (sélection): Palais de Tokyo, Centre Pompidou Paris, 19e Biennale de Sydney, Kunsthalle Munich, Opéra de Massy, Fondation Bally Lugano, S.M.A.K. Gand, KANAL — Centre Pompidou à Bruxelles, San José Museum of Art, Musée Max Ernst Brühl, Musée départemental de Rochechouart, MEG Genève, ou encore un ensemble de centres d’art en région parisienne lors de la manifestation “La Métropolitaine, Rendez-vous international d’art contemporain de la Métropole du Grand Paris”, tels que les Ateliers Médicis, le Crédac, la Cité internationale des arts, le Frac Île-de-France — Les Réserves, le Générateur, le Hangar Y, La Galerie centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, La Terrasse espace d’art de Nanterre, MABA, MAC VAL, Mains d’Oeuvres, la Maison Populaire, et Sèvres - Manufacture et Musée nationaux.

Son travail a également été acquis dans les collections du Centre Pompidou à Paris, du MRAC Languedoc Roussillon - Sérignan, de la Galerie Édouard Manet à Gennevilliers, du Fonds d’art contemporain – Paris Collections, du CNAP - Centre National des Arts Plastiques.

Stephanie Cristello (Canadian b. 1991) is a contemporary art critic, curator, and author based in Chicago, IL. She was previously the Senior Editor US for ArtSlant (2012–2018) and founding Editor-in-Chief of THE SEEN, Chicago’s International Journal of Contemporary & Modern Art. Her writing has been published in ArtReview, BOMB Magazine, Elephant Magazine, Frieze Magazine, Mousse Magazine, OSMOS, and Portable Gray in addition to numerous exhibition catalogues nationally and internationally. She graduated from the School of the Art Institute of Chicago in 2013 with a Liberal Arts Thesis in Visual Critical Studies. She served as the Artistic Director of EXPO CHICAGO (2013–2020) and is currently the Director / Curator at Chicago Manual Style (Chicago), Guest Curator at the Gray Center for Arts & Inquiry at the University of Chicago, and Editor-at-Large of the journal Portable Gray. In 2020–21, she was a Curatorial Advisor to the 2020 Busan Biennale (South Korea) as well as a Guest Curator at Kunsthal Aarhus (Denmark) and the Malmö Art Museum (Sweden). She is the author of Theodora Allen: Saturnine (Motto / Kunsthal Aarhus, 2021), Sustainable Societies for the Future (Motto / Malmö Art Museum, 2021), and Barbara Kasten: Architecture and Film 2015–2020 (Skira, 2022). From 2015–17 she was part of the team for the first Hors les Murs satellite exhibition of the Palais de Tokyo (Paris) in the United States. In 2020, she was awarded a publication grant by the Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts.

Stephanie Cristello (Canadienne née en 1991) est une critique d’art contemporain, une commissaire d’exposition et une autrice basée à Chicago. Elle était auparavant rédactrice en chef pour ArtSlant (2012-2018) et rédactrice en chef fondatrice de THE SEEN, le journal international d’art contemporain et moderne de Chicago. Ses écrits ont été publiés dans ArtReview, BOMB Magazine, Elephant Magazine, Frieze Magazine, Mousse Magazine, OSMOS, et Portable Gray en plus de nombreux catalogues d’exposition au niveau national et international. Elle est diplômée de la School of the Art Institute of Chicago en 2013 avec une thèse d’arts libéraux en études critiques visuelles. Elle a été directrice artistique d’EXPO CHICAGO (2013-2020) et est actuellement directrice et curatrice au Chicago Manual Style (Chicago), curatrice invitée au Gray Center for Arts & Inquiry de l’Université de Chicago et rédactrice en chef de la revue Portable Gray. En 2020-2021, elle a été conseillère pour la Biennale de Busan 2020 (Corée du Sud) et curatrice invitée à la Kunsthal Aarhus (Danemark) et au Musée d’art de Malmö (Suède). Elle est l’auteur de Theodora Allen : Saturnine (Motto / Kunsthal Aarhus, 2021), Sustainable Societies for the Future (Motto / Malmö Art Museum, 2021), et Barbara Kasten : Architecture and Film 2015-2020 (Skira, 2022). De 2015 à 2017, elle a fait partie de l’équipe de la première exposition satellite Hors les Murs du Palais de Tokyo (Paris) aux États-Unis.
En 2020, elle a reçu une bourse de publication de la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts.

Mauricio Limón de León’s projects often entail research and collaboration with groups of individuals over extended periods of time. While his approach flirts with anthropology and psychology, it rejects both their constitutive distance and narrative trappings. In his work, association shuttles across registers in an infectious, promiscuous play of projections and transferals. Intimacy, vulnerability, and kinship—which, Ruha Benjamin reminds us, is always produced and imaginary1—critically merge to carve out spaces of hospitality, with all its productive tensions. Limon’s works also foreground embodied knowledges and communal practices that resist the logics of authorship or mastery, capital or extraction. In all this, his work is deeply—if not always evidently—political.

Mauricio Limon de León, Sylvie Fortin

Maxime Rossi

by Stephanie Cristello

Maxime Rossi

par Stephanie Cristello