Jeter les dés

La création artistique s’apparente en grande partie à identifier des problèmes, à chercher des solutions et à faire des choix. Cela se traduit souvent par une même difficulté. Alors, défions cette triade avec un petit jeu de dés : jeter les dés peut être pris au sens littéral, comme un ensemble de dés avec des points peints sur leurs six surfaces carrées qui sont lancés en l’air, tourbillonnent, dansent les uns autour des autres, heurtent une surface, basculent et révèlent leur face finale. Ou, comme dans ce texte, cela peut être synonyme d’une approche de l’art qui s’appuie sur un outil ou une machine – peu importe que ce dispositif soit scientifique ou fortuit, systématique ou ludique. Selon ce principe, jeter les dés peut sembler une expérience inoffensive et joyeuse. Mais en même temps, le fait de déléguer une tâche à une autre entité suscite la réflexion en bouleversant la conception de l’artiste et de son rôle, le processus créatif qui se dissimule derrière une œuvre et la fonction d’une création singulière.

Problèmes et solutions
L’artiste Vera Molnar (née en 1924 à Budapest et vivant à Paris), figure de l’abstraction concrète et pionnière de l’art numérique, utilise les systèmes et le hasard depuis les débuts de sa pratique artistique, dans un processus qui, selon elle, comprend « 1% de (dés)ordre ». Son travail, le plus souvent sériel, est basé sur des variations de formes géométriques et des dispositifs aux paramètres changeants : dessins effectués à partir d’une seule ligne, carrés concentriques, grilles. Déjà, dans une série de peintures précoces datant de sa jeunesse et malheureusement perdues, elle créé son premier ensemble artistique qui l’amène à définir des contraintes auxquelles elle apporte des solutions en peignant plusieurs versions d’un même coucher de soleil au bord du lac Balaton uniquement à partir de quelques lignes et d’un cercle, en utilisant un jeu de pastels. Afin de ne pas user certains pastels plus que d’autres, elle institue un système de rotation des couleurs, replaçant systématiquement la dernière couleur utilisée derrière les autres jusqu’à ce que la première soit, à la fin, à nouveau placée en tête de la rangée de pastels.
À partir de 1958, elle commence à créer des œuvres avec ce qu’elle appelle sa « machine imaginaire ». Elle se réfère à une grande variété de procédés, dont le lancer de dés, afin d’élaborer une grammaire de variations formelles. En 1968, elle fait partie des premiers artistes à explorer le pouvoir de l’informatique, en produisant des dessins algorithmiques au centre informatique de l’université de la Sorbonne à Orsay. À cette époque, l’ordinateur sans écran est pour l’essentiel une boîte noire fonctionnant avec des cartes perforées et des codes binaires 0-1. Inventées pour les métiers Jacquard au début du XIXe siècle, les cartes perforées traduisent les motifs textiles ou tout autre processus de production codable en simples instructions « oui » ou « non » (la présence d’un trou, dans le métier à tisser, signifiant que le fil de chaîne reste en place, son absence signifiant que le fil descend). Je suppose que cette méthode de travail a dû créer un manque d’instantanéité intéressant pour Vera Molnar, donnant lieu à une sensation de virtualité et créant, de ce fait, une distance entre l’artiste, sa création imaginaire et l’œuvre matérielle. Le temps d’attente du résultat laissait sans aucun doute de la place pour les surprises et les coïncidences, un peu comme lorsqu’on travaille dans une chambre noire.

Faire des choix : une artiste et son corps
Une ligne est l’enregistrement d’un mouvement, une force qui est généralement attribuée à l’artiste, lequel associe l’esprit et le corps en une seule et même entité. Toutefois, dans un système de relations tel que la collaboration « homme-dés » ou « homme-machine » de Vera Molnar, cette entité peut être divisée : il est possible de créer une configuration binaire (« esprit-1 » et « corps-0 », ou « esprit-0 » et « corps-1 »), sachant que la machine peut prendre en charge la tâche de l’un ou de l’autre, quelle que soit celle que l’être humain refuse d’assurer. Ainsi, une ligne peut être dessinée par un traceur exécutant une instruction programmée par l’être humain, et inversement, une décision peut être prise par un système que l’artiste s’applique ensuite à exécuter dans un dessin. Ce jeu fondé sur un partage des tâches élargit les possibilités artistiques mais il en restreint aussi le champ en définissant un ensemble de règles très précises. Ainsi, collaborer avec une machine peut être libérateur, même si, en fin de compte, l’artiste n’est pas libérée de l’obligation de faire des choix. « Ce qui est si excitant à expérimenter, c’est non seulement l’approche progressive vers l’objectif visé, mais aussi, dans certains cas, la transformation d’une version neutre en une version que je trouve esthétiquement intéressante. » (Vera Molnar, Toward aesthetic guidelines for painting with the aid of a computer , 1975)

Sympathiser avec la machine
Le premier précurseur de l’ordinateur fut la « machine analytique » (1837), une machine permettant de réaliser automatiquement un calcul et conçue pour résoudre de manière autonome les problèmes mathématiques qu’on lui soumettait. Quelques personnes y consacrèrent leur existence, même si cette machine fut considérée comme un échec et ne fut jamais construite. J’interprète la série de dessins de Vera Molnar intitulée Love Story(1974) comme un hommage à l’alliance entre la machine et l’être humain – et, peut-être, comme un soutien rétrospectif, ou une déclaration d’amour, à Ada Lovelace (1815-1852), la pionnière britannique de la programmation informatique. Seule femme impliquée dans la conception de la « machine analytique », elle écrivit à son intention, en 1843, le premier programme informatique au monde. Quelque 130 ans plus tard, le travail fastidieux de Vera Molnar au centre informatique de la Sorbonne ne peut être effectué qu’en dehors des heures de service des scientifiques qui y travaillent, c’est-à-dire le soir ou le week-end. « À partir du cycle des Love Stories, j’ai énormément travaillé parce qu’il y avait toujours une grève ou quelque chose. J’étais seule, c’étaient des moments heureux », se souvient-elle dans un entretien récent (Vera Molnar in conversation with Hans-Ulrich Obrist, 2018).
Love Story est une représentation poétique d’une communication parfois fluide, parfois difficile, entre deux entités : les deux carrés se chevauchent, ils subissent des déformations, connaissent des divergences, se rencontrent de nouveau, se séparent, se rapprochent. Ils s’invectivent et ils s’aiment, ils sont en désaccord ou en harmonie, ils s’orientent mutuellement sur la page. Peut-être constituent-ils également une représentation de deux dés jetés en l’air.

Pionnière de l’utilisation de l’ordinateur dans la création artistique, Vera Molnar se tourne vers l’abstraction géométrique, en travaillant sur la forme, sur sa transformation et sur son déplacement dès les années cinquante. En véritable plasticienne, elle explore la ligne, le carré, le blanc, le noir, les gris, les bleus, les rouges et fait surgir l’imprévu et la liberté imaginaire grâce à une série de transformations de formes dignes de l’expérimentation scientifique.

« L’œuvre picturale est avant tout sensible, elle s’adresse à l’œil. C’est pour l’œil humain que je veux faire des images. L’art de la peinture commence sur la rétine, d’abord celle du peintre, ensuite celle du spectateur…. L’art doit être humain, c’est-à-dire conforme à la nature humaine ». Véra Molnar

Véra Molnar est d’origine hongroise, elle vit à Paris depuis 1947.
Elle se présente donc comme française et peintre abstraite, de la tendance qui appartient à l’art constructif, dans son acception la plus conséquente, la plus radicale qui soit : celle de l’art systématique dans lequel elle est engagée depuis 1950.

Elle a participé à tous les débats qui ont animé la naissance de l’art cinétique et permis la création de La Nouvelle Tendance et est devenue à partir de 1968 l’une des pionnières de l’utilisation de l’ordinateur dans la création artistique.

La représentation de la nature ne l’a jamais intéressée, et, quand elle cherche à expliquer les véritables raisons de son choix de travailler sur ces seules formes, c’est, dit-elle, que « la simplicité de ces formes l’émeut encore et toujours ». Son art, conduit de façon expérimentale, porte sur la forme, sa transformation, son déplacement, sa perception. Son travail s’accompagne d’une intense réflexion théorique sur les moyens de la création et les mécanismes de la vision. Il a son origine chez Mondrian, Malevitch et les Concrets zurichois et trouve de nombreuses correspondances dans tous les travaux conduits en rapport avec les sciences exactes et les mathématiques en particulier.

Le travail, qui, chez d’autres, pourrait être systématique voire “machinique”, a en réalité pour but de faire surgir l’imprévu, la liberté, l’imaginaire. Les lignes, par exemple, deviennent « extravagantes », comme nous le précisent d’ailleurs les titres de certains tableaux.

Rebekka Seubert (1985) a commencé sa carrière après des études en sciences culturelles (études franco-allemandes) dans les universités de Ratisbonne et de Clermont-Ferrand, suivies d’études en beaux-arts à l’École de recherche graphique de Bruxelles et à la Hochschule für Bildende Künste de Hambourg.

Ses premières expériences en tant qu’assistante curatoriale à Portikus, Francfort, ont été suivies d’un Volontariat au Bonner Kunstverein. Depuis fin 2018, elle a travaillé avec Annette Hans en tant que directrice artistique du Kunstverein Harburger Bahnhof, Hambourg, sur des expositions individuelles de Dara Friedman et Annika Larsson. Grâce à des formats expérimentaux tels que Hi Ventilation et Realismus mit Schleife, elle a réuni de jeunes artistes et des artistes plus établis dans des expositions de groupe et a invité des artistes comme assume vivid astro focus, Chris Reinecke ou Juliette Blightman à Hambourg.

En tant que commissaire indépendante, Rebekka Seubert a présenté des expositions individuelles de Lucy Raven et Georges Adéagbo à la Warburg Haus, Hambourg (en collaboration avec le professeur Petra Lange-Berndt) et a fondé avec l’artiste Fion Pellacini l’espace de projet temporaire Il Caminetto à Hambourg.
Entre 2014 et 2016, elle a enseigné à la Hochschule für Bildende Künste, à Hambourg, à l’invitation de la professeur Silke Grossmann.