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Vera Molnar

by Rebekka Seubert

Vera Molnar

par Rebekka Seubert

VERA MOLNAR
Throwing dice

Making art is a lot about identifying problems, seeking solutions and making choices. Often, all of these are equally hard to do, so let’s challenge the triad with a little dice game: Throwing dice can either be taken literally, as a set of dice, dot-painted on their six square surfaces, thrown into the air, whirring, dancing around each other, hitting a surface, cutting the edge and revealing their final face. Or – as in this text – it can be a synonym for an approach to art that uses a tool or machine- be it scientific or serendipitous, systematic or playful. Either way: Throwing dice may seem like a harmless and joyful experience but at the same time, the delegation of work to another entity causes discussion, shaking the concept and role of an artist, the creative process behind an artwork and the role of a singular work.

Problems and solutions
The concrete painter and computer art pioneer Vera Molnar (1924 in Budapest, lives in Paris) has used systems and randomness since the early stages of her artistic practice, in a process that she claims to include “1% of (dis)order”. Her mostly serial work is based on variations of geometric shapes and arrangements with changing parameters: drawings from a single line, concentric squares and grids. Already in an early series of paintings from her teenage times that was unfortunately lost, she created her first artistic problem-solution-complex. She had repeatedly painted the sunset at lake Balaton with just some lines and a circle, using a set of pastels. In order not to rub down some pastels more than others, she had worked with a system taking color turns - always putting the last used color to the back until the first color came first in line again.
From 1958, she started creating work with her so-called „machine imaginaire“, referring to a variety of methods, including throwing dice in order to find a grammar of formal variations. In 1968 she was among the first artists to explore the power of computation, creating algorithmic drawings at Sorbonne University Computing Center in Orsay. Back then, the computer without screen was quite a black box, working on punch cards with binary 0-1 codes. First invented for Jacquard looms in the early 19th century, punch cards translate textile patterns or any other codable production process into simple yes or no commands („hole“ or „no hole“ meaning „warp up“ or „warp down“ in a loom). I imagine this work method must have created an interesting lack of immediacy for Vera Molnár, giving rise to a sense of virtuality - a distance between the artist, her imagined creation and the physical work. The waiting time for the result must have provided space for surprises and coincidence, not unlike working in a dark room.

Making choices: An artist and her body
A line is the record of a movement, a force that is generally attributed to the artist, who combines mind and body in one entity. However, in a social model like Vera Molnár’s human-dice or human-machine collaboration, this entity might be split up: A „mind 1“ and „body 0“, or „mind 0“ and „body 1“ situation could be created, and the machine could take over the task of the one or the other, whichever the human refuses to provide. A line would then be drawn by a plotter according to a human command or the other way around: a decision would be taken by a system and the artist fulfills it in a drawing. The game of sharing tasks broadens the artistic possibilities and yet also narrows down the field by defining a very specific set of rules. So, collaborating with a machine can provide liberation, even if it won’t liberate the artist from making choices after all. „What is so thrilling to experience is not only the stepwise approach toward the envisioned goal but also sometimes the transformation of an indifferent version into one that I find aesthetically appealing.“ (Vera Molnar, Toward aesthetic guidelines for painting with the aid of a computer, 1975)

Making friends with machines
The first precursor of a computer was the “analytical engine” (1837), an automatic calculation machine that was supposed to autonomously solve the mathematical problems it was given. A group of people had dedicated their life to it, but the machine was considered a failure and was never built. I read Vera MolnĂĄr’s series of drawings Love Story (1974) as an hommage to the marriage between a machine and a human. And potentially, as retrospective support or a love letter to Ada Lovelace (1815-1852), the British programming pioneer who was the only woman involved in the “analytical engine” and who wrote the world’s first piece of software for it in 1843. Some 130 years later, Vera Molnar’s own tedious work process at the Sorbonne’s Computing Center could only be completed when the scientists were off duty, in the evening or weekends. “From Love Stories, I did a lot because there was a strike or something. I was alone, it was joyful. “, she remembers in a recent interview (Vera Molnar in conversation with Hans-Ulrich Obrist, 2018).
Love Story is a poetic depiction of a sometimes smooth, sometimes complicated communication between two entities: The two squares overlap, they are distorted, in crisis, meet up again, split up, get back together. They curse each other, they love each other, they are in dissent and in harmony, they give each other orientation on the page. Maybe they are also a portrait of two dice thrown into the air.

Jeter les dés

La crĂ©ation artistique s’apparente en grande partie Ă  identifier des problĂšmes, Ă  chercher des solutions et Ă  faire des choix. Cela se traduit souvent par une mĂȘme difficultĂ©. Alors, dĂ©fions cette triade avec un petit jeu de dĂ©s : jeter les dĂ©s peut ĂȘtre pris au sens littĂ©ral, comme un ensemble de dĂ©s avec des points peints sur leurs six surfaces carrĂ©es qui sont lancĂ©s en l’air, tourbillonnent, dansent les uns autour des autres, heurtent une surface, basculent et rĂ©vĂšlent leur face finale. Ou, comme dans ce texte, cela peut ĂȘtre synonyme d’une approche de l’art qui s’appuie sur un outil ou une machine – peu importe que ce dispositif soit scientifique ou fortuit, systĂ©matique ou ludique. Selon ce principe, jeter les dĂ©s peut sembler une expĂ©rience inoffensive et joyeuse. Mais en mĂȘme temps, le fait de dĂ©lĂ©guer une tĂąche Ă  une autre entitĂ© suscite la rĂ©flexion en bouleversant la conception de l’artiste et de son rĂŽle, le processus crĂ©atif qui se dissimule derriĂšre une Ɠuvre et la fonction d’une crĂ©ation singuliĂšre.

ProblĂšmes et solutions
L’artiste Vera Molnar (nĂ©e en 1924 Ă  Budapest et vivant Ă  Paris), figure de l’abstraction concrĂšte et pionniĂšre de l’art numĂ©rique, utilise les systĂšmes et le hasard depuis les dĂ©buts de sa pratique artistique, dans un processus qui, selon elle, comprend « 1% de (dĂ©s)ordre Â». Son travail, le plus souvent sĂ©riel, est basĂ© sur des variations de formes gĂ©omĂ©triques et des dispositifs aux paramĂštres changeants : dessins effectuĂ©s Ă  partir d’une seule ligne, carrĂ©s concentriques, grilles. DĂ©jĂ , dans une sĂ©rie de peintures prĂ©coces datant de sa jeunesse et malheureusement perdues, elle crĂ©Ă© son premier ensemble artistique qui l’amĂšne Ă  dĂ©finir des contraintes auxquelles elle apporte des solutions en peignant plusieurs versions d’un mĂȘme coucher de soleil au bord du lac Balaton uniquement Ă  partir de quelques lignes et d’un cercle, en utilisant un jeu de pastels. Afin de ne pas user certains pastels plus que d’autres, elle institue un systĂšme de rotation des couleurs, replaçant systĂ©matiquement la derniĂšre couleur utilisĂ©e derriĂšre les autres jusqu’à ce que la premiĂšre soit, Ă  la fin, Ă  nouveau placĂ©e en tĂȘte de la rangĂ©e de pastels.
À partir de 1958, elle commence Ă  crĂ©er des Ɠuvres avec ce qu’elle appelle sa « machine imaginaire Â». Elle se rĂ©fĂšre Ă  une grande variĂ©tĂ© de procĂ©dĂ©s, dont le lancer de dĂ©s, afin d’élaborer une grammaire de variations formelles. En 1968, elle fait partie des premiers artistes Ă  explorer le pouvoir de l’informatique, en produisant des dessins algorithmiques au centre informatique de l’universitĂ© de la Sorbonne Ă  Orsay. À cette Ă©poque, l’ordinateur sans Ă©cran est pour l’essentiel une boĂźte noire fonctionnant avec des cartes perforĂ©es et des codes binaires 0-1. InventĂ©es pour les mĂ©tiers Jacquard au dĂ©but du XIXe siĂšcle, les cartes perforĂ©es traduisent les motifs textiles ou tout autre processus de production codable en simples instructions « oui Â» ou « non Â» (la prĂ©sence d’un trou, dans le mĂ©tier Ă  tisser, signifiant que le fil de chaĂźne reste en place, son absence signifiant que le fil descend). Je suppose que cette mĂ©thode de travail a dĂ» crĂ©er un manque d’instantanĂ©itĂ© intĂ©ressant pour Vera Molnar, donnant lieu Ă  une sensation de virtualitĂ© et crĂ©ant, de ce fait, une distance entre l’artiste, sa crĂ©ation imaginaire et l’Ɠuvre matĂ©rielle. Le temps d’attente du rĂ©sultat laissait sans aucun doute de la place pour les surprises et les coĂŻncidences, un peu comme lorsqu’on travaille dans une chambre noire.

Faire des choix : une artiste et son corps
Une ligne est l’enregistrement d’un mouvement, une force qui est gĂ©nĂ©ralement attribuĂ©e Ă  l’artiste, lequel associe l’esprit et le corps en une seule et mĂȘme entitĂ©. Toutefois, dans un systĂšme de relations tel que la collaboration « homme-dĂ©s Â» ou « homme-machine Â» de Vera Molnar, cette entitĂ© peut ĂȘtre divisĂ©e : il est possible de crĂ©er une configuration binaire (« esprit-1 Â» et « corps-0 Â», ou « esprit-0 Â» et « corps-1 Â»), sachant que la machine peut prendre en charge la tĂąche de l’un ou de l’autre, quelle que soit celle que l’ĂȘtre humain refuse d’assurer. Ainsi, une ligne peut ĂȘtre dessinĂ©e par un traceur exĂ©cutant une instruction programmĂ©e par l’ĂȘtre humain, et inversement, une dĂ©cision peut ĂȘtre prise par un systĂšme que l’artiste s’applique ensuite Ă  exĂ©cuter dans un dessin. Ce jeu fondĂ© sur un partage des tĂąches Ă©largit les possibilitĂ©s artistiques mais il en restreint aussi le champ en dĂ©finissant un ensemble de rĂšgles trĂšs prĂ©cises. Ainsi, collaborer avec une machine peut ĂȘtre libĂ©rateur, mĂȘme si, en fin de compte, l’artiste n’est pas libĂ©rĂ©e de l’obligation de faire des choix. « Ce qui est si excitant Ă  expĂ©rimenter, c’est non seulement l’approche progressive vers l’objectif visĂ©, mais aussi, dans certains cas, la transformation d’une version neutre en une version que je trouve esthĂ©tiquement intĂ©ressante. Â» (Vera Molnar, Toward aesthetic guidelines for painting with the aid of a computer , 1975)

Sympathiser avec la machine
Le premier prĂ©curseur de l’ordinateur fut la « machine analytique Â» (1837), une machine permettant de rĂ©aliser automatiquement un calcul et conçue pour rĂ©soudre de maniĂšre autonome les problĂšmes mathĂ©matiques qu’on lui soumettait. Quelques personnes y consacrĂšrent leur existence, mĂȘme si cette machine fut considĂ©rĂ©e comme un Ă©chec et ne fut jamais construite. J’interprĂšte la sĂ©rie de dessins de Vera Molnar intitulĂ©e Love Story(1974) comme un hommage Ă  l’alliance entre la machine et l’ĂȘtre humain – et, peut-ĂȘtre, comme un soutien rĂ©trospectif, ou une dĂ©claration d’amour, Ă  Ada Lovelace (1815-1852), la pionniĂšre britannique de la programmation informatique. Seule femme impliquĂ©e dans la conception de la « machine analytique Â», elle Ă©crivit Ă  son intention, en 1843, le premier programme informatique au monde. Quelque 130 ans plus tard, le travail fastidieux de Vera Molnar au centre informatique de la Sorbonne ne peut ĂȘtre effectuĂ© qu’en dehors des heures de service des scientifiques qui y travaillent, c’est-Ă -dire le soir ou le week-end. « Ă€ partir du cycle des Love Stories, j’ai Ă©normĂ©ment travaillĂ© parce qu’il y avait toujours une grĂšve ou quelque chose. J’étais seule, c’étaient des moments heureux Â», se souvient-elle dans un entretien rĂ©cent (Vera Molnar in conversation with Hans-Ulrich Obrist, 2018).
Love Story est une reprĂ©sentation poĂ©tique d’une communication parfois fluide, parfois difficile, entre deux entitĂ©s : les deux carrĂ©s se chevauchent, ils subissent des dĂ©formations, connaissent des divergences, se rencontrent de nouveau, se sĂ©parent, se rapprochent. Ils s’invectivent et ils s’aiment, ils sont en dĂ©saccord ou en harmonie, ils s’orientent mutuellement sur la page. Peut-ĂȘtre constituent-ils Ă©galement une reprĂ©sentation de deux dĂ©s jetĂ©s en l’air.

Vera Molnar, Love Stories_1468-19, photo galerie Oniris, @Vera Monlar, ADAGP, 2023

Vera Molnar, Love Stories_1468-19, photo galerie Oniris, @Vera Monlar, ADAGP, 2023

Vera Molnar
Vera Molnar

As a pioneer in the use of computers in artistic creation, Vera Molnar turned to geometric abstraction, working on form, its transformation and its movement as early as the 1950s. As a true visual artist, she explores lines, squares, white, black, grey, blue and red and brings out the unexpected and imaginary freedom through a series of transformations of forms worthy of scientific experimentation.

“The pictorial work is above all sensitive, it is addressed to the eye. It is for the human eye that I want to make images. The art of painting begins on the retina, first that of the painter, then that of the spectator? Art must be human, that is to say, it must conform to human nature.”

VĂ©ra Molnar is of Hungarian origin, but has lived in Paris since 1947. She therefore presents herself as a French and abstract painter, of the tendency that belongs to constructive art, in its most consequent and radical sense: that of systematic art, in which she has been engaged since 1950.

She participated in all the debates that led to the birth of kinetic art and enabled the creation of La Nouvelle Tendance and, from 1968 onwards, became one of the pioneers of the use of computers in artistic creation.

The representation of nature has never interested her, and when she tries to explain the real reasons for her choice to work on these forms alone, it is, she says, that “the simplicity of these forms still moves her”. Her art, conducted in an experimental way, is about the form, its transformation, its displacement, its perception. Her work is accompanied by an intense theoretical reflection on the means of creation and the mechanisms of vision. It has its origins in Mondrian, Malevich and the Zurich Concretes and finds numerous correspondences in all the work carried out in connection with the exact sciences and mathematics in particular.

The work, which for others could be systematic or even “machinic”, in reality aims to bring out the unexpected, freedom, the imaginary. The lines, for example, become “extravagant”, as the titles of some paintings tell us.

PionniĂšre de l’utilisation de l’ordinateur dans la crĂ©ation artistique, Vera Molnar se tourne vers l’abstraction gĂ©omĂ©trique, en travaillant sur la forme, sur sa transformation et sur son dĂ©placement dĂšs les annĂ©es cinquante. En vĂ©ritable plasticienne, elle explore la ligne, le carrĂ©, le blanc, le noir, les gris, les bleus, les rouges et fait surgir l’imprĂ©vu et la libertĂ© imaginaire grĂące Ă  une sĂ©rie de transformations de formes dignes de l’expĂ©rimentation scientifique.

« L’Ɠuvre picturale est avant tout sensible, elle s’adresse Ă  l’Ɠil. C’est pour l’Ɠil humain que je veux faire des images. L’art de la peinture commence sur la rĂ©tine, d’abord celle du peintre, ensuite celle du spectateur
. L’art doit ĂȘtre humain, c’est-Ă -dire conforme Ă  la nature humaine Â». VĂ©ra Molnar

VĂ©ra Molnar est d’origine hongroise, elle vit Ă  Paris depuis 1947.
Elle se prĂ©sente donc comme française et peintre abstraite, de la tendance qui appartient Ă  l’art constructif, dans son acception la plus consĂ©quente, la plus radicale qui soit : celle de l’art systĂ©matique dans lequel elle est engagĂ©e depuis 1950.

Elle a participĂ© Ă  tous les dĂ©bats qui ont animĂ© la naissance de l’art cinĂ©tique et permis la crĂ©ation de La Nouvelle Tendance et est devenue Ă  partir de 1968 l’une des pionniĂšres de l’utilisation de l’ordinateur dans la crĂ©ation artistique.

La reprĂ©sentation de la nature ne l’a jamais intĂ©ressĂ©e, et, quand elle cherche Ă  expliquer les vĂ©ritables raisons de son choix de travailler sur ces seules formes, c’est, dit-elle, que « la simplicitĂ© de ces formes l’émeut encore et toujours Â». Son art, conduit de façon expĂ©rimentale, porte sur la forme, sa transformation, son dĂ©placement, sa perception. Son travail s’accompagne d’une intense rĂ©flexion thĂ©orique sur les moyens de la crĂ©ation et les mĂ©canismes de la vision. Il a son origine chez Mondrian, Malevitch et les Concrets zurichois et trouve de nombreuses correspondances dans tous les travaux conduits en rapport avec les sciences exactes et les mathĂ©matiques en particulier.

Le travail, qui, chez d’autres, pourrait ĂȘtre systĂ©matique voire “machinique”, a en rĂ©alitĂ© pour but de faire surgir l’imprĂ©vu, la libertĂ©, l’imaginaire. Les lignes, par exemple, deviennent « extravagantes Â», comme nous le prĂ©cisent d’ailleurs les titres de certains tableaux.

Rebekka Seubert
Rebekka Seubert

Rebekka Seubert (1985) started her career after graduating from binational studies in cultural sciences (French-German Studies) at the Universities of Regensburg and Clermont-Ferrand, followed by her studies in Fine Art at École de Recherche Graphique, Brussels and at Hochschule fĂŒr Bildende KĂŒnste, Hamburg. Her first experiences as curatorial assistant at the exhibition hall Portikus, Frankfurt, were followed by a Volontariat at Bonner Kunstverein. From the end of 2018 she worked with Annette Hans as artistic director of Kunstverein Harburger Bahnhof, Hamburg on solo-exhibitions by Dara Friedman and Annika Larsson. Through experimental formats such as Hi Ventilation and Realismus mit Schleife she brought young and more established artists in group exhibitions together and invited artists like assume vivid astro focus, Chris Reinecke or Juliette Blightman to Hamburg.
As a freelance curator Rebekka Seubert presented solo shows by Lucy Raven and Georges Adéagbo at Warburg Haus, Hamburg (co-curated with Prof. Petra Lange-Berndt) and together with artist Fion Pellacini she founded the temporary project space Il Caminetto in Hamburg.
Between 2014 ans 2016 she had a teaching assignment at Hochschule fĂŒr Bildende KĂŒnste, Hamburg, upon invitation by Prof. Silke Grossmann.

Rebekka Seubert (1985) a commencĂ© sa carriĂšre aprĂšs des Ă©tudes en sciences culturelles (Ă©tudes franco-allemandes) dans les universitĂ©s de Ratisbonne et de Clermont-Ferrand, suivies d’Ă©tudes en beaux-arts Ă  l’École de recherche graphique de Bruxelles et Ă  la Hochschule fĂŒr Bildende KĂŒnste de Hambourg.

Ses premiĂšres expĂ©riences en tant qu’assistante curatoriale Ă  Portikus, Francfort, ont Ă©tĂ© suivies d’un Volontariat au Bonner Kunstverein. Depuis fin 2018, elle a travaillĂ© avec Annette Hans en tant que directrice artistique du Kunstverein Harburger Bahnhof, Hambourg, sur des expositions individuelles de Dara Friedman et Annika Larsson. GrĂące Ă  des formats expĂ©rimentaux tels que Hi Ventilation et Realismus mit Schleife, elle a rĂ©uni de jeunes artistes et des artistes plus Ă©tablis dans des expositions de groupe et a invitĂ© des artistes comme assume vivid astro focus, Chris Reinecke ou Juliette Blightman Ă  Hambourg.

En tant que commissaire indĂ©pendante, Rebekka Seubert a prĂ©sentĂ© des expositions individuelles de Lucy Raven et Georges AdĂ©agbo Ă  la Warburg Haus, Hambourg (en collaboration avec le professeur Petra Lange-Berndt) et a fondĂ© avec l’artiste Fion Pellacini l’espace de projet temporaire Il Caminetto Ă  Hambourg.
Entre 2014 et 2016, elle a enseignĂ© Ă  la Hochschule fĂŒr Bildende KĂŒnste, Ă  Hambourg, Ă  l’invitation de la professeur Silke Grossmann.

Marie Maillard s’appuie sur des formes et des motifs existants, elle doute de la perception et questionne la rĂ©alitĂ©, trouve le jeu entre prĂ©sence et absence intrigant et recherche des moyens contemporains de produire et de diffuser l’art. Marie Maillard s’intĂ©resse Ă©galement Ă  l’essence de la matiĂšre et aux matĂ©riaux du futur, elle anticipe des technologies futures qui permettraient des transformations de la matiĂšre en modifiant leur structure molĂ©culaire. De cette façon, le marbre, le bois, la pierre ou le mĂ©tal pourraient devenir transparents voire liquides et la branche pourrait se transformer en matiĂšre inorganique telle que le verre ou l’eau (‘TWIG 1808‘, 2018).

Marie Maillard, Nanda Janssen