La matière des images / “La matérialité” des images

La modernité s’est efforcée d’organiser le monde en catégories, selon des principes établis pouvant donner l’illusion d’un certain ordre cohérent, la plupart du temps structuré autour d’une série d’oppositions binaires. Cet effort d’organisation offrait la perspective rassurante de pouvoir classifier n’importe quel individu et n’importe quelle chose dans un système qui aspirait à s’infiltrer dans les moindres détails, à dévoiler et à observer les subtilités de tout ce qui était connaissable, saisissable et assimilable sans que l’on ait à se soucier des conséquences. Comme nous le savons aujourd’hui, la modernité s’est dissoute dans ses propres méthodologies d’extraction et de consommation. Entre-temps, au fil des siècles, de nombreux doutes, se manifestant sous des formes et dans des lieux différents, quant à l’éventuelle non-viabilité de cette entreprise universaliste ont émergé sur les franges de la modernité tout en étant souvent réprimés ou réduits au silence avec plus ou moins de violence.

Les créations d’Éléonore False me semblent ainsi s’inscrire dans une généalogie du doute où la technique du collage joue un rôle essentiel – bien qu’il n’ait aucun caractère obligatoire –, comme moyen d’exercer un sens critique qui ne s’attache pas aux exigences de l’historicité mais cherche plutôt à créer une immédiateté de la perception dans laquelle les catégories propres à la classification sont abandonnées au profit d’une observation haptique, d’un regard incarné. Découpages de textures et de motifs organiques et inorganiques, manipulations : une multitude de matériaux et de fragments sont classés dans des pochettes transparentes dans l’atelier d’Éléonore, où ils entrent en collision selon une logique qui ne cherche pas à affirmer quoi que ce soit, mais essaie plutôt de faire surgir un nouvel espace à partir de choses existantes. Une récente publication monographique de son travail (Ensembles, 2024) nous offre la possibilité de voir des reproductions grandeur nature de certaines de ces pochettes et de nous faire une idée de la manière dont cette méthodologie est susceptible d’ouvrir de nouvelles perspectives.

L’une des techniques de prédilection d’Éléonore est de transposer des images à une échelle plus vaste en employant différents supports – images scannées puis agrandies, textiles, papiers peints… Ces transpositions leur donnent une présence dans l’espace qui se rapporte sensuellement au corps humain. Dans la pratique créative d’Éléonore, les changements d’échelle provoquent des glissements de perception tandis que les activités qui consistent à plier, infléchir ou déformer permettent d’expérimenter dans l’espace, en trois dimensions, cette méthode de collage qui se prolonge d’une certaine manière dans son travail sculptural, où les objets trouvés sont décontextualisés et débarrassés de leur fonction initiale pour se voir attribuer un nouvel usage en fonction de leur texture et de leurs qualités matérielles, ce qui revient à dire que leur « rayon d’action » est perçu selon une perspective différente. Par exemple, dans It Rained and I Got Wet (2019), 86 brosses de balai en fibre de coco renversées sur leur support en bois deviennent le réceptacle d’objets en verre soufflé dont la forme évoque des champignons qui auraient poussé dessus. Cette distanciation incongrue de la forme par rapport à sa fonction finit par produire un ensemble cohérent dont la logique ne peut être pleinement formulée.

Éléonore est attentive à ce qu’Anni Albers appelait « la matière dont est fait le monde ». Si ce type d’affirmation générique s’expose à une certaine vacuité, il s’accorde en réalité au rythme des choses du fait de leur matérialité et de leur potentiel de transformation et de transfiguration. En phase avec cette généalogie d’artisans-créateurs à laquelle appartient Anni Albers, la pratique d’Éléonore prend une forme très similaire, basée sur des processus d’une grande puissance créative. Cela s’applique également, selon moi, aux œuvres textiles qu’elle fabrique sur des métiers à tisser numériques, car l’ancienne technique de tissage chaîne et trame reste alors inchangée, comme l’a observé elle-même Anni Albers. Alors que cette dernière faisait référence aux matériaux bruts qui, dans son cas, permettaient d’expérimenter la composition de motifs et la fabrication de tissus, dans le cas d’Éléonore, cet intérêt pour les choses est lié à leur matérialité (« la matière dont est fait le monde »), mais aussi à l’inspiration qu’elle puise dans les images. Pour le dire autrement : ce qui se produit à la surface permet, grâce au sentiment de continuité qu’offre cette surface, à « quelque chose » d’émerger qui nécessite, du fait de son étrangeté, une nouvelle approche de la perception.

Tout se passe comme si, dans la pratique d’Éléonore, la forme affleurait de la nécessité de questionner les mécanismes de perception qui ont été façonnés à partir de la captation de notre imaginaire par la modernité. Les recherches du neuroscientifique britannique Anil Seth l’ont conduit à affirmer que notre perception repose sur une suite d’hallucinations contrôlées, ce qui signifie que nous ne percevons pas seulement le monde, mais que nous le construisons tout autant et que, lorsque nous nous entendons collectivement sur ce que nous hallucinons, nous considérons qu’il s’agit de la réalité. Lorsqu’on se trouve confronté aux créations d’Éléonore, on a souvent l’impression qu’elles reposent sur une légère hallucination, un jeu de références qui se rebelle contre le caractère stéréotypé de nos hallucinations contrôlées et qui exige de nous que nous reconsidérions ce que nous voyons – que nous nous inscrivions dans un contexte différent qui nous amène à renoncer, ne serait-ce que momentanément, à nos réalités préconçues. C’est la plasticité des surfaces qui nous permet ainsi d’« halluciner » les images différemment. Les créations d’Éléonore, au lieu de disséquer la réalité, s’efforcent de faire apparaître quelque chose qui n’existait pas avant, mais qui est fait de choses qui existent déjà. Cela crée un sentiment d’étrangeté qui ne peut exister qu’en raison même du caractère banal de ces objets qui constituent la matière première de son travail.

Par ses interventions, cette appropriation d’images existantes cesse de représenter quelque chose de fixe. Dans le même temps, elle rend compte d’une absence. En découpant et en superposant ces images, Éléonore pointe du doigt la politique de la représentation qui veut que les sujets soient « capturés » alors que les appareils et les réseaux qui facilitent cette préhension demeurent invisibles.

Éléonore False (1987) est une artiste française, diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris et de Olivier-de-Serres en design textile. Le point de départ de sa pratique est le collage. Elle glane des morceaux d’images issus de différents domaines allant de la représentation du corps, de la danse à la médecine, du monde végétal et animal, des sciences aux arts décoratifs. Après une première étape de coexistence et de spatialisation entre ces différentes images extraites de livres d’occasion, ces fragments sont ensuite mis en volume. Agrandis et coupés de leur environnement originel, ils sont mis en mouvement par différents procédés : impression, collage, céramique, sculpture et tissage.

Dans le cadre d’expositions personnelles, Éléonore False a exposé son travail en France et à l’étranger, notamment au MRAC Occitanie, au Frac Île-de-France, à la VNH Gallery et à Glassbox Paris, au Museo Expérimental El Eco à Mexico, au Centre d’art Diagonale, Montréal, à la Kunstverein Hannover, au Palais des Beaux-Arts de Paris et au Frac Sud à Marseille. Son travail a été présenté dans différentes expositions collectives au sein d’institutions telles que le MAC VAL, l’IAC, le CCC OD, le Grand Café, 40mcube, Les le centre d’art des Capucins, Triangle-Astérides, à la Fondation Gulbenkian à Paris. Éléonore False a reçu le soutien de la DRAC Île-de-France, du CNAP et de la Fondation des Artistes pour la réalisation de ses projets, et a remporté la bourse des Amis des Beaux-Arts de Paris. Elle a été résidente de la Cité internationale des arts à Paris, de la Synagogue de Delme, de Triangle-Astérides à Marseille, de Magnetic Residency avec Fluxus Art Project, du centre céramique contemporaine de La Borne et du Nouveau Musée National de Monaco. Ses œuvres font partie de collections publiques telles que les Frac Sud, Île-de-France et Grand Large, Lafayette Anticipations, le FMAC, le MAC VAL, le MRAC Occitanie, les Beaux-Arts de Paris, le MAMC+.

Catalina Lozano est curatrice en chef du musée d’art contemporain du Pays basque, Artium Museoa, à Vitoria-Gasteiz. L’analyse des récits coloniaux et la déconstruction de la division moderne entre nature et culture ont servi de points de départ à nombre de ses projets curatoriaux et éditoriaux, notamment les expositions Until the Songs Spring (Pavillon mexicain à la 59e Biennale de Venise, en collaboration avec Mauricio Marcin), A Natural History of Ruins (Pivô, São Paulo, 2021), The willow sees the heron’s image upside down (TEA, Tenerife, 2020), Le jour des esprits et notre nuit (CRAC Alsace, Altkirch, 2019, co-commissariat avec Elfi Turpin), Winning by Losing (CentroCentro, Madrid, 2019, et le livre Crawling Doubles : Colonial Collecting and Affects (B42, Paris), coédité avec Mathieu K. Abonnenc et Lotte Arndt. En 2018, son livre The Cure a été publié par A.C.A. Public. À Artium Museoa, elle a assuré le commissariat et le co-commissariat d’expositions de Mariana Castilla Deball, Jutta Koether, Julia Spínola, Carolina Caycedo, Patricia Dauder et Joëlle Tuerlinckx, entre autres. Entre 2020 et 2022, elle a été directrice des programmes en Amérique latine à KADIST et entre 2017 et 2019, elle a été conservatrice associée au Museo Jumex à Mexico où elle a développé des projets d’exposition avec, entre autres, Bárbara Wagner & Benjamin de Burca, Fernanda Gomes et Xavier Le Roy et a organisé l’exposition Could Be (An Arrow).