Isabelle Cornaro

by Kirsty Bell

Isabelle Cornaro

par Kirsty Bell

Isabelle Cornaro: Looking at Things

There is a beguiling simplicity to Isabelle Cornaro’s early work, Savane autour de Bangui et le fleuve Utubangui(2003-2009), a series of twelve colour photographs that address the past through its physical remnants. In each image, a schematic landscape is drawn by placing various pieces of jewelry on a plywood board and photographing the results. A fine gold chain sketches the path of a river while two watches laid on their sides suggest jagged mountain ridges. Or two chains and a gold watch are stretched out flat to represent land, sea and sky, while a golden bangle is a low-hanging sun. The same items are reconfigured every time in provisional arrangements, suggesting different moments or perspectives.
Through this childlike task of rearranging, a simultaneity is conjured whereby the earrings, bracelets or watches remain obstinately themselves, while nevertheless summoning the idea of a landscape. They do not resolve, but slip continually between narrative and formal modes, evocation and facticity, figuration and a conceptual approach. Each image seems to approach the dilemma anew, as if memory were a puzzle to be solved and rendered unambiguous. I should mention at this point that the artist spent her childhood living in the savanna of the Central African Republic, where her father was a doctor. Here an emotive question is being handled with a coolly unsentimental eye.
These deceptively simple works operate as a kind of prototype and establish Cornaro’s enduring areas of interest: the interplay of object and image between two and three dimensions; the elasticity of scale and the role of perception in constructing meaning; the relation of real to replica; and the functions of pictorial landscape traditions. In a series of works called Paysages which she began in 2008, the depth of field implied by the jewelry photographs is extrapolated. Here various plinths and objects of different scales are arranged within an exhibition space to approximate the single-point perspective found in many historical landscape paintings. The viewer is enlisted to assemble the unifying visual logic by moving through the room. In this and other series, such as the Homonymes (2010 on) – in which collected items are cast in a single block of uniform colour and material – things are laid out like evidence in a radical flattening of register. What are we looking at, these works demand? What is the nature of material, mass, surface, colour, form, use, or value? All is subject to a forensic attention that denies simple answers and instead uncovers several simultaneous layers of interpretation.
When is landscape simply background – a constellation of geologies, waterways, fields and forests – and when is it rather a structuring context that determines our place in the world? “Before it can ever be a repose for the senses, landscape is the work of the mind. Its scenery is built up as much from strata of memory as from layers of rock,” writes Simon Schama in Landscape and Memory. But landscape is not only memory and not only cultural, it is also social, political and economic. Cornaro’s analytical conceptions resist romantic notions to focus on landscape’s stylized portrayal and cultural signification, but also hint at other aspects. Beneath the undulating hills and rivers of the savanna, many kinds of precious minerals were ruthlessly extracted and sold. The local population provided the hard labour, while the profits were pocketed by Western powers. The minerals were processed into standardized products for commercial use, such as the mass-produced jewelry designed for middle-class western markets that appear on Cornaro’s pictures.
Another more personal dimension is lodged in Cornaro’s playful Savane scenes, as the jewelry they picture belonged to her mother who died when the artist was young. The images attempt to recreate snapshots of her mother wearing them in these settings. The pieces of jewelry constitute an inventory: intransigent evidence of a person fixed in a cross-section of time and place and preserved by memory. Their compulsive rearrangement is like a ritual to summon the past and access a context not understood or even perceived at the time. Like landscape itself, family history is not just background, but also the constituting structure of a person’s life.
Almost twenty years after making the initial series, Cornaro returned to the subject in 2022 in a new body of work which forgoes the transferal of object to photograph and displays the things themselves, albeit replicas of the original jewelry pieces. These were 3D-scanned and enlarged, doubled or quadrupled in scale, into clumsy versions in polished bronze. Whereas a microscopic view can reveal the structure beneath appearance, in this act of reproduction the objects are larger but remain opaque. The boards on which they are arranged offer more information, however, being identified as “okumé plywood”: a fast-growing hardwood found in Gabon which by law may not be exported in log form, but only as locally-made veneer, therefore benefitting Gabon’s economy. Some progress has been made since the exploitations of the 1970s when Cornaro was a child in the Central African Republic.
Transfers of scale and a granular zooming-in occur in many of Cornaro’s sculptures, images and films: in the grain of 16mm, the mineral pigment applied to the surface of objects, or the low compression spray used to make pictures which remain distractingly out of reach, eyes unable to focus on the little dots of paint. Depth of field is questioned and surfaces are troubled, either by coating all manner of unrelated items in a single saturating colour, by consuming them in film, or by employing obvious fakes like rubber snakes or ghoulish body parts. The stuff that appears in Cornaro’s work is stubbornly irreducible; it seems to shimmer in a haze of nondisclosure which belies its ordinary appearance. Meaning emerges elsewhere, through contingency and interconnection, subject to the qualifying terms of perception, and seems to find its expression through limitation, where limitation itself is also the point.

Kirsty Bell
March 2024

Isabelle Cornaro : ConsidĂ©rer les choses

Une simplicitĂ© sĂ©duisante se dĂ©gage de la première Ĺ“uvre d’Isabelle Cornaro, Savane autour de Bangui et Le fleuve Utubangui (2003-2009), une sĂ©rie de douze photographies en couleurs qui abordent le passĂ© Ă  travers ses vestiges matĂ©riels. Dans chaque image, l’artiste esquisse les grandes lignes d’un paysage en plaçant divers bijoux sur une planche de contreplaquĂ© et en photographiant la composition qui en rĂ©sulte. Une fine chaĂ®ne en or dessine le tracĂ© d’un fleuve tandis que deux montres posĂ©es sur le flanc Ă©voquent des montagnes aux crĂŞtes irrĂ©gulières ; ou bien deux chaĂ®nes et une montre en or sont posĂ©es Ă  plat pour reprĂ©senter la terre, la mer et le ciel tandis qu’un bracelet jonc en or suggère un soleil bas. Ă€ chaque fois, les mĂŞmes objets sont reconfigurĂ©s dans une composition provisoire, suggĂ©rant diffĂ©rents moments ou perspectives.
Par ce geste enfantin de réagencement, Isabelle Cornaro fait surgir une simultanéité dans laquelle les boucles d’oreilles, les bracelets ou les montres restent obstinément eux-mêmes tout en invoquant l’idée d’un paysage. Ils ne peuvent pas être appréhendés séparément, mais oscillent continuellement entre mode narratif et forme pure, évocation et facticité, figuration et approche conceptuelle. Chaque photographie semble aborder ce dilemme de manière inédite, comme si la mémoire était une énigme demandant à être résolue et restituée sans équivoque. Il faut préciser à ce propos que l’artiste a passé son enfance au milieu des paysages de savane de la République centrafricaine, où son père était médecin. Dans cette série, une thématique chargée d’affects est traitée avec un regard froid et non sentimental.
Ces Ĺ“uvres d’une simplicitĂ© trompeuse constituent une sorte de modèle gĂ©nĂ©rique qui met en Ă©vidence les domaines d’intĂ©rĂŞt constants d’Isabelle Cornaro : le rapport entre l’objet et son image et le jeu entre les deux et les trois dimensions ; les variations d’échelle et le rĂ´le de la perception dans la construction du sens ; la relation entre le rĂ©el et sa copie ; la fonction dĂ©volue aux systèmes traditionnels de reprĂ©sentation picturale du paysage. Dans une sĂ©rie d’œuvres intitulĂ©e Paysages, que l’artiste a commencĂ©e en 2008, la profondeur de champ suggĂ©rĂ©e par les photographies de bijoux fait l’objet d’une extrapolation. Divers socles et objets Ă  diffĂ©rentes Ă©chelles sont disposĂ©s dans un espace d’exposition afin de reproduire de façon approximative la perspective Ă  un point de fuite que l’on trouve dans de nombreuses peintures de paysages historiques. Le spectateur est invitĂ© Ă  reconstruire visuellement cette perspective en se dĂ©plaçant Ă  travers la salle. Dans cette sĂ©rie et dans d’autres crĂ©ations, comme la sĂ©rie Homonymes, commencĂ©e en 2010, dans laquelle des objets chinĂ©s par l’artiste sont moulĂ©s de manière Ă  former un bloc uniforme constituĂ© d’une seule couleur et d’un seul matĂ©riau, les choses sont disposĂ©es comme des preuves, dans un aplatissement radical du registre de la reprĂ©sentation. Ces Ĺ“uvres nous interrogent. Qu’est-ce que l’on regarde ? Quelle est la nature du matĂ©riau, de la masse, de la surface, de la couleur, de la forme – quelle est la fonction ou la valeur de cet objet ? Chaque Ă©lĂ©ment est soumis Ă  une attention mĂ©ticuleuse qui rĂ©cuse toute forme simple d’explication, rĂ©vĂ©lant au contraire plusieurs couches d’interprĂ©tation simultanĂ©es.
Ă€ quel moment le paysage constitue-t-il un simple arrière-plan – une constellation de gĂ©ologies, de cours d’eau, de champs et de forĂŞts – et Ă  quel moment devient-il plutĂ´t un environnement structurant qui dĂ©termine notre place dans le monde ? « Avant d’être un repos pour les sens, le paysage est une Ĺ“uvre de l’esprit. Son cadre est construit tout autant de strates de mĂ©moire que de strates rocheuses Â», Ă©crit Simon Schama dans Le Paysage et la mĂ©moire . Mais le paysage n’est pas seulement une question de mĂ©moire et de culture, il a aussi un aspect social, politique et Ă©conomique. L’approche analytique d’Isabelle Cornaro rĂ©siste aux clichĂ©s romantiques pour se concentrer sur la reprĂ©sentation stylisĂ©e et la signification culturelle du paysage, mais elle laisse Ă©galement entrevoir d’autres aspects. Sous les collines ondoyantes et les fleuves de la savane, de nombreux types de minĂ©raux prĂ©cieux sont impitoyablement extraits et vendus. La population locale fournit un dur labeur, tandis que les profits sont accaparĂ©s par les puissances occidentales. Les minĂ©raux sont transformĂ©s en produits standardisĂ©s Ă  usage commercial, tels que les bijoux fabriquĂ©s en sĂ©rie et destinĂ©s aux marchĂ©s occidentaux ciblant les classes moyennes qui apparaissent sur les photographies d’Isabelle Cornaro.
Les scènes ludiques de Savane autour de Bangui comportent une autre dimension, plus personnelle. Les bijoux qu’elles reprĂ©sentent ont appartenu Ă  la mère de l’artiste, disparue prĂ©maturĂ©ment. Ces images tentent de recrĂ©er des instantanĂ©s de sa mère les portant dans ce mĂŞme environnement. Les bijoux constituent un inventaire : preuve implacable d’une existence, fixĂ©e dans une coupe spatio-temporelle et prĂ©servĂ©e par la mĂ©moire. Leur rĂ©agencement compulsif s’apparente Ă  un rituel qui permet d’invoquer le passĂ© et d’accĂ©der Ă  un contexte que l’artiste n’était pas capable d’apprĂ©hender ou mĂŞme de percevoir Ă  l’époque. Comme le paysage lui-mĂŞme, l’histoire familiale ne constitue pas seulement un arrière-plan : elle forme la structure qui dĂ©finit la vie d’un individu.
Près de vingt ans après avoir rĂ©alisĂ© cette première sĂ©rie, Isabelle Cornaro est revenue sur ce thème en 2022, dans un nouveau corpus d’œuvres qui renonce au processus de transposition de l’objet vers la photographie pour donner Ă  voir les objets eux-mĂŞmes, bien qu’il s’agisse de reproductions des bijoux originaux. Ces derniers ont Ă©tĂ© scannĂ©s en 3D puis agrandis. Leurs dimensions ont Ă©tĂ© doublĂ©es ou quadruplĂ©es de manière Ă  crĂ©er des versions sommaires, en bronze poli, des bijoux originaux. Alors qu’une observation au microscope permet de rĂ©vĂ©ler la structure sous l’apparence, dans cet acte de reproduction se produit le phĂ©nomène inverse : les objets gardent leur opacitĂ© malgrĂ© leur agrandissement. Les planches sur lesquelles ils sont disposĂ©s offrent cependant quelques informations supplĂ©mentaires, puisqu’elles sont identifiĂ©es comme Ă©tant du « contreplaquĂ© okoumĂ© Â», un bois dur issu d’un arbre Ă  croissance rapide que l’on trouve au Gabon et qui, conformĂ©ment Ă  la loi en vigueur, ne peut pas ĂŞtre exportĂ© sous forme de grumes mais uniquement sous forme de placage fabriquĂ© localement, ce qui favorise le dĂ©veloppement Ă©conomique du pays. Des progrès ont Ă©tĂ© accomplis depuis l’exploitation Ă  outrance des annĂ©es 1970, Ă©poque Ă  laquelle s’est dĂ©roulĂ©e l’enfance d’Isabelle Cornaro en RĂ©publique centrafricaine.
Des dĂ©placements d’échelle et des effets d’amplification produisant un effet granuleux apparaissent dans plusieurs sculptures, photographies et films d’Isabelle Cornaro : dans le grain du film 16 mm, dans le pigment minĂ©ral appliquĂ© Ă  la surface des objets ou la peinture en spray Ă  basse pression utilisĂ©e pour rĂ©aliser des tableaux qui demeurent confusĂ©ment inaccessibles, le regard Ă©tant incapable de se focaliser sur les minuscules taches de peinture. La profondeur de champ est remise en question et les apparences sont brouillĂ©es – soit en recouvrant toutes sortes d’objets n’ayant aucun rapport les uns avec les autres d’une unique couleur qui provoque un effet de saturation, soit en les mettant en scène dans un film, soit en ayant recours Ă  des contrefaçons Ă©videntes comme des serpents en caoutchouc ou des morceaux de corps d’aspect morbide. Les objets qui apparaissent dans les crĂ©ations d’Isabelle Cornaro sont obstinĂ©ment irrĂ©ductibles ; ils semblent briller Ă  travers une brume de mystères non rĂ©solus qui dĂ©ment leur apparence ordinaire. Le sens surgit autre part, grâce Ă  la contingence et Ă  l’interconnexion des choses. Il est soumis aux modalitĂ©s qui dĂ©finissent la perception et semble trouver son expression dans la contrainte, oĂą la contrainte elle-mĂŞme est aussi ce qui fait sens.

Kirsty Bell
Mars 2024

Paysages XIII, 2021. Vue d’exposition, Prix Marcel Duchamp 2021, MNAM, Centre Pompidou, Paris. ContreplaquĂ© de peuplier peint Ă  la bombe, divers objets trouvĂ©s (partiellement peints Ă  la bombe), Isabelle Cornaro, ADAGP, 2024. credit photo Annik Wetter.

Paysages XIII, 2021. Vue d’exposition, Prix Marcel Duchamp 2021, MNAM, Centre Pompidou, Paris. ContreplaquĂ© de peuplier peint Ă  la bombe, divers objets trouvĂ©s (partiellement peints Ă  la bombe), Isabelle Cornaro, ADAGP, 2024. credit photo Annik Wetter.

Isabelle Cornaro
Isabelle Cornaro

Isabelle Cornaro lives and works in Paris, Geneva and Amsterdam.

She is an artist, curator, and educator.
In 2024, her work will be the subject of solo exhibitions at the Today Art Museum (Beijing) and at the Fondazione Giuliani (Roma). Previously, it was presented at the MusĂ©e de l’Orangerie (Paris), Fondation d’Entreprise Ricard (Paris) and Ludwig Museum (Koblenz) in 2021 ; she also exhibited at the National Museum of Modern Art - Centre Georges Pompidou (Paris) as part of the Marcel Duchamp Prize 2021, for which she was recently nominated. Previous solo exhibitions of her work were realized in international private and public institutions such as Fondation Hermès (Brussels, 2016), South London Gallery (London, 2015), M-Museum (Leuven, 2014), La><art (Los Angeles, 2014), Kunsthalle Bern (2013), CNAC-Le Magasin (Grenoble, 2012), Kunstverein DĂĽsseldorf (2009). She also participated in numerous group shows, including Stories of Almost Everyone (Hammer Museum, Los Angeles), Une brève histoire du futur (MusĂ©e du Louvre, Paris, 2015), Archeo (Highline, NYC, 2014), Beware Wet Paint (ICA, Londres, 2014), One Torino (Palazzo Cavour, Turin, 2013), Decorum (MAMVP, Paris, 2013), Triennale de Paris (Palais de Tokyo, Paris, 2012), Vide-poche (Sculpture Center, NYC, 2011).
In 2023, she released a new monograph of her work published by JRP Editions.
She is represented by the galleries Balice Hertling in Paris, Francesca Pia in Zurich and Foksal Gallery Foundation in Warsaw. She teaches at the National Fine Arts School of Paris since 2023, and is a regular advisors at the Rijksakademie in Amsterdam since 2015.

Isabelle Cornaro vit et travaille à Paris, Genève et Amsterdam.

Elle est artiste, commissaire d’exposition et enseignante.
En 2024, son travail fait l’objet d’expositions personnelles au Today Art Museum (Pekin) et à la Fondation Giuliani (Rome). Il a également été présenté au Musée de l’Orangerie (Paris), à la Fondation d’Entreprise Ricard (Paris) et au Ludwig Museum (Koblenz) en 2021, ainsi qu’au Musée National d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou (Paris) dans le cadre du Prix Marcel Duchamp 2021.
Ces dernières années, elle a réalisé des expositions personnelles dans de nombreuses institutions publiques et privées internationales telles que la Fondation Hermès (Bruxelles, 2016), la South London Gallery (Londres, 2015), le M-Museum (Louvain, 2014), La><art (Los Angeles, 2014), la Kunsthalle de Berne (2013), le CNAC-Le Magasin (Grenoble, 2012), et le Kunstverein de Düsseldorf (2009). Il a également été présenté dans des expositions de groupe, dont Stories of Almost Everyone (Hammer Museum, Los Angeles, 2018), Une brève histoire du futur (Musée du Louvre, Paris, 2015), Archeo (Highline, NYC, 2014), Beware Wet Paint (ICA, Londres, 2014), One Torino (Palazzo Cavour, Turin, 2013), Decorum (MAMVP, Paris, 2013), Triennale de Paris (Palais de Tokyo, Paris, 2012), Vide-poche (Sculpture Center, NYC, 2011).
En 2023 une nouvelle monographie de son travail, publiée par JRP Editions, a paru.
Elle est représentée par les galeries Balice Hertling à Paris, Francesca Pia à Zurich et Foksal Gallery Foundation à Varsovie. Elle enseigne à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 2023, et à la Rijksakademie à Amsterdam, en tant que Regular advisor, depuis 2015.

Kirsty Bell
Kirsty Bell

Kirsty Bell is a writer living in Berlin. She is the author of The Undercurrents. A Story of Berlin (Fitzcarraldo Editions, 2022) and The Artist’s House. From Workplace to Artwork (Sternberg Press, 2013). A contributing editor of frieze from 2011-2021, she has also published widely in art magazines and exhibition catalogues, including for the Whitney Museum of American Art, Stedelijk Amsterdam, and Tate UK, and has taught and lectured regularly at art academies and institutions such as Malmö Art Academy, University for Applied Art Vienna, and Rijksakademie Amsterdam.

Kirsty Bell est une autrice qui vit Ă  Berlin. Elle a notamment Ă©crit The Undercurrents. A Story of Berlin (Fitzcarraldo Editions, 2022) et The Artist’s House. From Workplace to Artwork (Sternberg Press, 2013). RĂ©dactrice en chef de frieze de 2011 Ă  2021, elle a Ă©galement publiĂ© de nombreux articles dans des magazines d’art et des catalogues d’exposition, notamment pour le Whitney Museum of American Art, le Stedelijk Amsterdam et la Tate UK. Elle a Ă©galement enseignĂ© et donnĂ© rĂ©gulièrement des confĂ©rences dans des acadĂ©mies d’art et des institutions telles que la Malmö Art Academy, l’UniversitĂ© des arts appliquĂ©s de Vienne et la Rijksakademie d’Amsterdam.

La nature occupe une place omniprĂ©sente dans l’œuvre de l’artiste : les fonds, les plantes, les guirlandes et les ornements monochromes se voient intensifiĂ©s par un processus de fusion entre anamnèse visuelle et association libre d’images, principe mĂŞme de la psychanalyse, afin de renverser les idĂ©aux de clartĂ© classique avec des rĂ©fĂ©rences Ă©videntes Ă  l’histoire de l’art, parmi lesquelles Nicolas Poussin, Caspar David Friedrich et Arnold Böcklin. L’alliance crĂ©Ă©e entre les sens et l’intellect, ou plutĂ´t entre la perception et la cognition, semble jouer un rĂ´le essentiel, dans la mesure oĂą Anne Laure Sacriste croit fermement en un prĂ©cepte selon lequel une image apprĂ©hendĂ©e par les sens reprĂ©sente le point de dĂ©part d’une vision qui s’étend progressivement et se modèle de façon lyrique pour donner naissance Ă  des formes et mĂ©taphores poĂ©tiques toujours nouvelles et vitales. Son travail met en place une ekphrasis motrice, vue comme « un discours descriptif qui place concrètement l’objet sous les yeux. Â» Il se caractĂ©rise par l’enĂ rgeia*, la force de la reprĂ©sentation visuelle composĂ©e de « personnes, choses, moments, endroits et pĂ©riodes, et bien plus encore Â» et dĂ©licatement enrichie de suggestions, formes et couleurs, tous ces Ă©lĂ©ments qui constituent l’épopĂ©e.

Anne Laure Sacriste, Domenico de Chirico