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Katia Kameli

by Natasha Marie Llorens

Katia Kameli

par Natasha Marie Llorens

My regard on the French art scene is layered by years of misunderstanding. Because what is a scene, because what is a French scene, because nationalism is violent to those who, like myself, are stuck in between places with no hope of legitimately belonging. “Don’t be so Derridean” someone from the back row replies, “an art scene is a context that unifies a set of material tendencies and conceptual questions. These are produced by art, and film, and music schools, and by what is speakable in language in a given place. They are produced by transmission between generations, a kind of filial line of ideas made tangible within a given radius.” But Glissant taught us that filiation justifies conquest, and Derrida taught us that that which is unspeakable structures language, and French art schools did not train Zineb Sedira, who has been chosen to represent France at Venice next year. “You see my difficulty” I say to the young man in the back row.

This list is made up of people who, like myself, belong and do not belong in several places. The selection also reflects a long-term focus of my curatorial practice to establish a dialogue with those who have some relationship to Algeria. This focus comes from my understanding that Algeria remains unspeakable in France, along with everything that happened there. It also comes from my conviction that society is constituted by those who articulate the unspeakable and whose belonging is unstable; those whom society cannot (should not) integrate, not fully, because integration would imply an acceptance of the violence of nationalism. This selection acknowledges the invisible centrality of Algeria’s place in French art and culture, without resolving the impossible contradiction of that fact.

A selection of four artists is a small number to substantiate such a position, I realize. But artwork doesn’t really substantiate theory. Artwork sits next to theory and evolves according to its own logic, sometimes contradicting its framing discourse. It is the possibility of contradiction that allows for any real dialogue, and so perhaps you, dear reader, will take this as an invitation.

[…]

Katia Kameli is interested in the role of visual representation in the construction of history. Oscillating between text, image, and testimony, her work also maps the possibility of history’s deconstruction.

In part one of Kameli’s video trilogy, Le Roman AlgĂ©rien, the speculative voice of novelist and mathematician Djalila Kadi Hanifi asks—with regard to a photo and postcard stand in the center of Algiers—“Why are we interested in this kind of imagery?” She is referring to pictures of Algiers from the colonial period, in which Haussmannian boulevards are peopled with women in the traditional white body veil, or the haĂŻk. Kadi Hanifi is really questioning which version of history interests those who control the means of the production of images, which in Algeria’s case is clearly enunciated by Nassim Labri, another of Kameli’s interlocutors, as the state. Roman AlgĂ©rien is Kameli’s rebuttal to the state’s monopoly on the “image factory,” and, by extension, to the fact that men have largely written the history of Algeria.

Part two of the same work is given over almost exclusively to women in act of deconstructing these images, along with the history they continue to produce through their circulation. Lawyer and writer Wassyla Tamzali, seated on a long neutral-toned couch with piles of black and white images in front of her on a low table, speaks about the betrayal of historic moments by the men who figure in their representation as a matter of fact. She is lucid about women’s exclusion from the business of nation building in the post-war period.

Kameli is not only interested in deconstructing the existing image archive, she also insists on the presence of a counter-archive, one less public but nevertheless crucial. She renders visible women who themselves produced representations, such as: Louizette Ighilahriz, who fabricated Algerian flags from memory for the Independence Day celebration; Louiza Ammi Sid, who worked throughout the Black Decade as a photojournalist; the first Algerian female filmmaker, Assia Djebar; and Marie-JosĂ© Mondzain, a French philosopher of the image born in Algiers—Mondzain’s mother was from a well-established Jewish Algerian family and her father was a Polish artist, a communist who escaped the Holocaust.

The trilogy pays homage to those who have persisted in reclaiming the production of their own histories, but it also serves as a vivid and pluralist counter to the lingering and violently Orientalist representation of Algerian women as a monolithic subject.

Natasha Marie Llorens, 2020

Le regard que je porte sur la scĂšne artistique française se prĂ©sente comme une superposition d’annĂ©es d’incomprĂ©hension. La dĂ©finition d’une scĂšne, d’une scĂšne française, le nationalisme frappent en effet violemment les personnes qui, comme moi, se trouvent coincĂ©es entre plusieurs lieux, sans espoir d’appartenance lĂ©gitime. « Ne soyez pas si derridienne, ai-je pu entendre au dernier rang. Une scĂšne artistique reprĂ©sente un contexte qui unifie un ensemble de tendances matĂ©rielles et de questions conceptuelles. Celles-ci sont produites par les Ă©coles d’art, de cinĂ©ma et de musique et par ce qui est dicible dans le langage Ă  un endroit donnĂ©. Elles sont produites par la transmission de gĂ©nĂ©ration en gĂ©nĂ©ration, une sorte de lignĂ©e d’idĂ©es qui se concrĂ©tisent au sein d’un pĂ©rimĂštre spĂ©cifique. Â» Edouard Glissant nous a toutefois enseignĂ© que la filiation justifie la conquĂȘte, alors que Derrida nous a appris que l’indicible structurait le langage, et les Ă©coles d’art françaises n’ont pas formĂ© Zineb Sedira, qui a Ă©tĂ© choisi pour reprĂ©senter la France Ă  Venise l’an prochain. « Vous comprenez mon problĂšme Â», ai-je rĂ©pondu au jeune homme du dernier rang.

Cette liste est constituĂ©e de personnes qui, comme moi, se sentent Ă  la fois lĂ©gitimes et illĂ©gitimes Ă  diffĂ©rents endroits. Une telle sĂ©lection reflĂšte Ă©galement un objectif sur le long terme de mon activitĂ© de commissaire d’exposition visant Ă  Ă©tablir un dialogue avec quiconque entretient des liens avec l’AlgĂ©rie. Je poursuis cette quĂȘte dans la mesure oĂč je comprends que l’AlgĂ©rie, ainsi que tous les Ă©vĂ©nements qui s’y sont produits demeurent indicibles en France. Elle me vient Ă©galement de ma conviction selon laquelle la sociĂ©tĂ© est façonnĂ©e par celles et ceux qui articulent l’indicible et dont l’appartenance est instable, celles et ceux que la sociĂ©tĂ© ne peut (ne doit) pas intĂ©grer, pas entiĂšrement, car l’intĂ©gration impliquerait une acceptation de la violence du nationalisme. Cette sĂ©lection reconnaĂźt la place centrale invisible que l’AlgĂ©rie occupe dans la culture et l’art français, sans pouvoir rĂ©soudre l’impossible contradiction de ce fait.
Je me rends compte qu’avoir choisi quatre artistes est un peu limitĂ© pour justifier une telle position. Mais l’Ɠuvre d’art ne vient pas vraiment Ă©tayer la thĂ©orie. Elle se tient Ă  cĂŽtĂ© de cette derniĂšre et Ă©volue selon sa propre logique, quitte Ă  parfois contredire le discours qui l’encadre. Cette possibilitĂ© de contradiction permet d’entamer un vrai dialogue que vous, chers lecteurs, prendrez peut-ĂȘtre pour une invitation.

[…]

Katia Kameli s’intĂ©resse au rĂŽle de la reprĂ©sentation visuelle dans la construction de l’histoire.

Son Ɠuvre, qui oscille entre texte, image et tĂ©moignage, schĂ©matise la possibilitĂ© de sa dĂ©construction.

Dans la premiĂšre partie de la trilogie vidĂ©o de l’artiste, Le Roman AlgĂ©rien, alors que la camĂ©ra filme un stand de photos et cartes postales au centre d’Alger, la voix spĂ©culative de la romanciĂšre et mathĂ©maticienne Djalila Kadi Hanifi interroge sur les raisons qui incitent Ă  se passionner pour ce type d’images. Elle se rĂ©fĂšre Ă  des clichĂ©s d’Alger de la pĂ©riode coloniale, sur lesquels les boulevards haussmanniens fourmillent de femmes au corps recouvert du traditionnel voile blanc ou haĂŻk. Djalila Kadi Hanifi se questionne vraiment sur la version de l’histoire qui intĂ©resse les personnes contrĂŽlant les moyens de production d’images, Ă  savoir l’État, dans le cas de l’AlgĂ©rie, comme l’annonce clairement l’un des autres intervenants du film Nassim Labri. Le Roman AlgĂ©rien donne Ă  Katia Kameli l’occasion de rĂ©futer le monopole Ă©tatique de la « fabrique de l’image Â» et, par extension, le fait que l’histoire de l’AlgĂ©rie ait Ă©tĂ© en grande partie Ă©crite par les hommes.

La deuxiĂšme partie de l’Ɠuvre se consacre presque exclusivement aux femmes en train de dĂ©construire ces images, ainsi qu’à l’histoire qu’elles continuent de produire Ă  travers leur circulation. Assise sur un long canapĂ© au ton neutre avec des piles de photos en noir et blanc sur une table basse devant elle, l’avocate et Ă©crivaine Wassyla Tamzali Ă©voque la trahison de moments historiques par les hommes qui figurent dans leur reprĂ©sentation comme un fait bien rĂ©el. Elle est lucide sur l’exclusion des femmes du projet de construction de la nation durant la pĂ©riode d’aprĂšs-guerre.

Katia Kameli ne cherche pas seulement Ă  dĂ©construire l’archive d’images existantes, elle insiste sur la prĂ©sence d’une contre-archive, moins publique mais toutefois essentielle. Elle apporte de la visibilitĂ© aux femmes qui ont elles-mĂȘmes produit des reprĂ©sentations, parmi lesquelles : Louizette Ighilahriz, qui a fabriquĂ© des drapeaux algĂ©riens de mĂ©moire pour cĂ©lĂ©brer le Jour de l’IndĂ©pendance ; Louiza Ammi Sid, qui a travaillĂ© comme photojournaliste durant la « dĂ©cennie noire Â» ; Assia Djebar, la premiĂšre vidĂ©aste algĂ©rienne ; et Marie-JosĂ© Mondzain, philosophe de l’image française nĂ©e Ă  Alger (sa mĂšre vient d’une famille juive algĂ©rienne bien Ă©tablie et son pĂšre Ă©tait un artiste polonais, un communiste qui a Ă©chappĂ© Ă  l’Holocauste).

La trilogie rend hommage aux personnes qui ont persisté à récupérer la production de leurs propres histoires et sert aussi de réplique frappante et pluraliste à la représentation tenace et violemment orientaliste des Algériennes comme un sujet monolithique.

Natasha Marie Llorens, 2020

Traduit de l’anglais par Elsa Maggion

Katia Kameli, Zeralda, 100x70 cm, picture and courtesy of the artist © ADAGP, Paris, 2021

Katia Kameli, Zeralda, 100x70 cm, picture and courtesy of the artist © ADAGP, Paris, 2021

Katia Kameli
Katia Kameli

The practice of French-Algerian artist and filmmaker Katia Kameli is based on a research approach: the historical and cultural event inspires multiple forms of her plastic and poetic imagination. She considers herself a “translator”. Translation is not simply a transition between two cultures, nor simply an act of transmission. It also operates as an extension of meanings and forms. A rewriting of stories appears within her work. She shines a light on a history, a global one made of porous boundaries and reciprocal influences, in order to open a reflexive path that generates a critical perspective on the world.

Her work has gained visibility and recognition on the international art and film scene, and has been shown at solo exhibitions: Elle a allumĂ© le vif du passĂ©, FRAC PACA, Marseille (2021), The Algerian Novel, Kalmar Konstmuseum, Kalmar (2020) ; She Rekindled the vividness of the past, Kunsthalle MĂŒnster, MĂŒnster (2019) ; Ya Rayi, Centre d’art La Passerelle, Brest (2018) ; À l’ombre de l’étoile et du croissant, CRP/ Centre rĂ©gional de la photographie des Hauts de France (2018) ; What Language Do You Speak Stranger?, The Mosaic Rooms, London (2016) …

She participated in numerous groups shows that include: Europa OxalĂĄ, MUCEM, Marseille, Fondation Gulbenkian, Lisbonne, MusĂ©e Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren (2021-2022), La ColĂšre de Ludd, BPS22, Charleroi, Belgique (2020); Global(e) Resistance, Centre Pompidou, Paris (2020) ; A toi appartient le regard (…), Quai Branly, Paris (2020) ; Un instant avant le monde, Biennale de Rabat (2018) ; Biennale de Rennes (2018) ; Tous, des sang-mĂȘlĂ©s, Mac Val, Paris (2017) ; Made in Algeria, Mucem, Marseille (2016) ; Entry Prohibited to Foreigners, Havre Magasinet, Boden, Sweden (2015); Where we’re at, Bozar, Bruxelles (2014) ; Lubumbashi Biennale, Congo (2013) ; Dak’art, Dakar Biennale (2012; 2018);

Her work is part of the following collections : MusĂ©e national d’art moderne / Centre Georges Pompidou (Paris), CNAP, Centre National des Arts Plastiques (Paris), FRAC Hauts-de-France (Dunkerque), FRAC Poitou-Charentes (AngoulĂȘme), FRAC PACA (Marseille), BPS22 (Charleroi), FMAC, Fonds municipal d’art contemporain de la Ville de Paris, Collection dĂ©partementale d’art contemporain (Seine-Saint Denis)  (Var),  Smith College Museum of Art, (Northampton, USA).

https://www.katiakameli.com/

La pratique de Katia Kameli, artiste et rĂ©alisatrice franco-algĂ©rienne, repose sur une dĂ©marche de recherche : le fait historique et culturel alimente les formes plurielles de son imaginaire plastique et poĂ©tique. Elle se considĂšre comme une « traductrice Â». La traduction n’est pas un simple passage entre deux cultures ni un simple acte de transmission, mais fonctionne aussi comme une extension de sens et de formes. Une rĂ©Ă©criture des rĂ©cits apparaĂźt au sein de son travail. Elle met en lumiĂšre une histoire, globale, faite de frontiĂšres poreuses et d’influences rĂ©ciproques afin d’ouvrir une voie rĂ©flexive et gĂ©nĂ©ratrice d’un regard critique sur le monde.

Son travail a trouvĂ© une visibilitĂ© et une reconnaissance sur la scĂšne artistique et cinĂ©matographique internationale et a Ă©tĂ© montrĂ© lors d’expositions personnelles et collectives : Elle a allumĂ© le vif du passĂ©, FRAC PACA, Marseille (2021), The Algerian Novel, Kalmar Konstmuseum, Kalmar (2020), She Rekindled the vividness of the past, Kunsthalle MĂŒnster, MĂŒnster (2019), Ya Rayi, Centre d’art La Passerelle, Brest (2018), À l’ombre de l’étoile et du croissant, Centre rĂ©gional de la photographie Hauts-de-France, Douchy-les-Mines (2018) ; Stream of Stories, chapitre 5, Biennale de Rennes (2016) ; What Language Do You Speak Stranger ?, The Mosaic Rooms, London (2016) …

Elle a Ă©galement participĂ© Ă  de nombreuses expositions collectives : Europa OxalĂĄ, MUCEM, Marseille; Fondation Gulbenkian, Lisbonne, MusĂ©e Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren (2021-2022), Global(e) Resistance, Centre Pompidou, Paris (2020); A toi appartient le regard (…), Quai Branly, Paris (2020) ; Un instant avant le monde, Biennale de Rabat (2018) ; Biennale de Rennes (2018) ; Tous, des sang-mĂȘlĂ©s, Mac Val, Paris (2017) ; Made in Algeria, Mucem, Marseille (2016) ; Entry Prohibited to Foreigners, Havre Magasinet, Boden (2015); Where we’re at, Bozar, Bruxelles (2014) ; Lubumbashi Biennale, Congo (2013) ; Biennale de Dakar (2012; 2018)…

Ses oeuvres font parties des collections suivantes : MusĂ©e national d’art moderne / Centre Georges Pompidou (Paris), CNAP, Centre National des Arts Plastiques (Paris), FRAC Hauts-de-France (Dunkerque), FRAC Poitou-Charentes (AngoulĂȘme) et FRAC PACA (Marseille), BPS22 (Charleroi) FMAC, Fonds municipal d’art contemporain de la Ville de Paris, France, Smith College Museum of Art, Northampton, Etats-Unis, Collection dĂ©partementale d’art contemporain de la (Seine-Saint Denis) (Var),  Smith College Museum of Art, (Northampton, Etats-Unis).

https://www.katiakameli.com/

Natasha Marie Llorens
Natasha Marie Llorens

Natasha Marie Llorens is a Franco-American independent curator and writer. Recent curatorial projects include Waiting for Omar Gatlato: A Survey of Contemporary Art from Algeria and Its Diaspora at the Wallach Art Gallery and The Wall at the End of the Rainbow at the Jan van Eyck Academie. Llorens also edited the first English-language anthology of writing on Algerian and Franco-Algerian aesthetics and art history, co-published by Sternberg Press. She is in residence at the Jan van Eyck Academie and a core tutor in History & Theory at Piet Zwart.

Natasha Marie Llorens est une commissaire d’exposition indĂ©pendante et une Ă©crivaine franco-amĂ©ricaine. Ses projets rĂ©cents incluent Waiting for Omar Gatlato: A Survey of Contemporary Art from Algeria and Its Diaspora Ă  la Wallach Art Gallery et The Wall at the End of the Rainbow* Ă  la Jan van Eyck Academie. Elle a Ă©galement rĂ©digĂ© le premier ouvrage d’anthologie en anglais sur les esthĂ©tiques et l’histoire de l’art algĂ©riennes et franco-algĂ©riennes, copubliĂ© par Sternberg Press. Actuellement en rĂ©sidence Ă  la Jan van Eyck Academie, elle enseigne Ă©galement l’histoire et la thĂ©orie au Piet Zwart Institute.

Marie Maillard s’appuie sur des formes et des motifs existants, elle doute de la perception et questionne la rĂ©alitĂ©, trouve le jeu entre prĂ©sence et absence intrigant et recherche des moyens contemporains de produire et de diffuser l’art. Marie Maillard s’intĂ©resse Ă©galement Ă  l’essence de la matiĂšre et aux matĂ©riaux du futur, elle anticipe des technologies futures qui permettraient des transformations de la matiĂšre en modifiant leur structure molĂ©culaire. De cette façon, le marbre, le bois, la pierre ou le mĂ©tal pourraient devenir transparents voire liquides et la branche pourrait se transformer en matiĂšre inorganique telle que le verre ou l’eau (‘TWIG 1808‘, 2018).

Marie Maillard, Nanda Janssen