Hamedine Kane

by Valentine Umansky

Hamedine Kane

par Valentine Umansky

Yimiyanke x Haaliyanke x Murtudo! (1)

“You’ll see: my words jolt and clang like chains. Words that detonate, bust, unscrew, overthrow, torture! Words that whack, slap, break, and grind! If anyone feels uncomfortable, they can be on their way.”
Calixthe Beyala, Femme nue, femme noire

A thick cream-coloured sheet of paper sits there, on the windowsill. Other pages, upright, stand guard, covered in black faces. One step back and I can make out their features better: engraved figures printed using wooden stamps. Behind these pieces of paper, the green leaves of a garden emerge. It is a Parisian garden; cold, but sunny. Hamedine Kane’s residency at the CitĂ© des Arts is coming to an end. And I am discovering his woodcuts for the first time.

I couldn’t simply explain what happened during this first encounter, but something like a poem written in tandem was drawn onto the walls of a house. Hamedine was working on his project Trois AmĂ©ricains Ă  Paris, which takes the paths of a trio of Afro-American writers exiled in France as its starting point: Richard Wright, Chester Himes, and James Baldwin. In the space of his studio, he created a shelter for their words, a hut made of struts and fabric, on which we started a poem. Capturing the books that littered the floor of the studio, we chose passages from Calixthe Beyala, Frantz Fanon, and others, that we inscribed on its framework. Without any big speeches, without speaking much either, except to share other people’s words, we simply created the space for an encounter.

This Trois Américains project follows a corpus, Salesman of Revolt(2), initiated in 2018 in Mumbai with Indian artist Tejswini Narayan Sonawane, and exhibited at the Dakar Biennale in 2018, or more recently at the Palais de la Porte Dorée (3). Kane approaches the impact of racial struggles on African and Western societies indirectly, via a series of etchings, representing book covers sold by young retailers in African public squares. Sometimes illiterate, the latter nevertheless boast the merits of poetic or revolutionary books, from Cheikh Anta Diop to Ta-Nehisi Coates, which they sell on the side of the road. On their heads, they are sporting decades of Black literary and revolutionary heritage, traces of a combat against colonialism that is far from over.

This poetic way of inhabiting the world, I was to find again, later, in the films of Hamedine Kane. Each of his videos constitutes a kind of hut to harbour words and worldviews. In the one whose title I’ve borrowed (4), we walk in the artist’s footsteps, in the sand, as he drifts, roams, or rambles. Synecdochally, we read in them the thousands of footsteps by thousands of migrants who leave the coasts for Europe or other possible shores. To be in the world, we must be in motion(5) the artist said on a radio show. Similarly, the artwork bears within it the myths of “flĂąneurs” such as those imagined by Charles Baudelaire in Le Peintre de la Vie moderne(6) or those of contemporary walkers, including British national Hamish Fulton and the Afro-Brazilian artist Paulo Nazareth(7). Walk, walk, walk repeats the artist. Along with words, he provides images: scenes from customs, feet fleeing, migrants at train stations, feet fleeing, road maps, feet

Several years later, he met Ayesha Hameed, an artist and academic whose work builds on Paul Gilroy’s research on the concept of the Black Atlantic(8). Together, they made A l’ombre de nos fantĂŽmes [In the Shadows of Our Ghosts], which tells the story of eleven migrants found dead aboard a ship that had drifted for four months from Cap-Vert to the coast of Barbados, filled with migrants. The film works in layers: sequences present the walker filming his shadow, suddenly covered by other images of an enraged ocean. The violence of the political status quo is not shown frontally, but the avatars of Mami Wata, the ocean goddess who swallows up bodies, are heard one by one on the soundtrack, with the effect of a wave. Metaphors of devastating migratory policies, these waves make “A l’ombre” a personal work: we navigate on the very surface of the skin, stuck to the filming body, the eyelash over the eye of the camera. Hamedine Kane chants Edouard Glissant’s text “Il n’est frontiĂšre qu’on outrepasse”, reworked to express his conception of exile: “Carthage and black salt / And the belly of the slave ships / Gabelle taxes and salt / Red / And Hiroshima / And Nagasaki / Abd-El-Kader’s Smala … And the Timbuktu Library / New Orleans / And its water Katrina / Since forever …” Glissant went even further: “We are drawn to borders, not because they are signs or elements of the impossible but because they are places of passage and transformation… . That is why we need borders, not as places to stop at, but as the point at which we may exercise that right of free passage from the same to the Other; savour the wonder of here and there… . Borders exist for the fulfilment that we derive from crossing them, and by so doing sharing the full impact of difference”(9). It is possibly what Kane puts into play with each collaboration, with Hameed, Sonawane, Glissant, the Belgian filmmaker BenoĂźt Mariage who took him under his wing to learn filmmaking, or with me, that day in the hut.

Yimiyanke Haaliyanke


“The paradox - and a fearful paradox it is - is that the American Negro can have no future anywhere, on any continent, as long as he is unwilling to accept his past. To accept one’s past—one’s history—is not the same thing as drowning in it; it is learning how to use it”(10).
James Baldwin, The Fire Next Time

“People like they historical shit in a certain way. They like it to unfold the way they folded it up. Neatly like a book. Not raggedy and bloody and screaming”(11).
Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog

Hamedine Kane evokes the importance of the Pulaar poems (12) of Mammadu Sammba Joob, nicknamed Murtuɗo, ‘the revolt’. They seem to have the tone of firepower that my exchanges with Kane often have. As soon as you reflect on his work, working back up the strands of his genealogical tree, you encounter activism: his uncle, the professor SaĂŻdou Kane, a socio-anthropologist and founder of the Union DĂ©mocratique Mauritanienne (UDM) was in favour of his writing, including the Manifeste du NĂ©gro-mauritanien OpprimĂ© [Manifesto of the Oppressed Black Mauritanian] (1986). Further up on one branch, you’ll come across Elimane Boubacar Kane, an anticolonial resistant and founding figure of Futa Tooro, the border region between Mauritania and Senegal, where Kane was born.(13) This first name, Elimane, functions as a code name throughout his work. Kane is partly the product of migratory movements of African intellectuals, which, after studying in Russia, became the first executives of newly independent African states, marking the official end of French colonisation.

His interest in politics subsequently emerges in all of his acts, from walking to speaking, via the camera. As Baldwin urged, Hamedine Kane questions the way in which politics forms narratives. This is the case in DĂ©claration de Politique gĂ©nĂ©rale(14): he draws parallels between the 1776 ‘toroodo’ revolution in Futat and that of contemporary Senegal Similarly, since 2018, he has worked in a collective, as part of the École des Mutants cofounded with his friend StĂ©phane Verlet-Bottero. This research group, whose members have changed over the years, focuses on the role academic utopia have played in post-independency processes and the construction of African nation states. Several artists and researchers have found themselves under this umbrella, including Boris Raux, Lou Mo, or ValĂ©rie Osouf, to study together the heritage of transnational movements: the Non-Aligned, Afro-Asianism. Deliberately antihierarchical and nomadic, the School takes different forms depending on the project: publications, collective video works, or sculptural installations. His name connects him to the University of Mutants, founded in 1977 on GorĂ©e (Senegal) and to the abortive one of Futur Africain, co-financed by many African states and Taiwan in the 1990s, with the aim of promoting decolonial epistemological knowledge. Where the school is the most fertile is when it gives rise to assemblies that enable collective examination of how to deconstruct and reconstruct the inherited pedagogical ideologies and structures by recentering African discourse and writing at the heart of global political and social history. When it is based on the imaginary of the ‘mutant’ as devised by writer Octavia Butler or by Glissant, as was the case in SĂ©bi-Ponty, during the Assembly that Kane coorganised in 2019. There, the School presents the power of civil society in action, or, to cite a text beloved of the artist, reminds us that “nothing important is ever done without a non-historic horde“,everyone discussed the vertiginous power of revolutionary futures(15)

The most revolutionary thing about Hamedine Kane’s work is his way of life. The film La Maison Bleue, which he signed in 2020, shows this clearly. In it, the director follows in the footsteps of a friend, Alpha, who lives in the Calais Jungle, in a shack that he built himself in the middle of the migrant camp. When he hears his voice on the radio, Hamedine Kane decides to join Alpha Diagne, his childhood friend, and for several months, he will live in this Fulani hut in the middle of the Calais jungle, sharing both Alpha’s story and history, from West Africa to Istanbul, Greece, and the Balkans. It is this proximity with the subject, these shared space-times, that make the filmic work of Hamedine Kane a kind of Deleuzian war machine. In Mille Plateaux, he reminded us that the latter are not defined by their warlike property, but instead “by a certain way of occupying, of filling up space-time, or inventing new space-times: revolutionary movements, but also art movements represent these kinds of war machines”(16.) Kane is extremely generous: with me, he exchanged knowledge and science, often books; but most importantly, he shared his time.

1 Ce titre pourrait se traduire par Hamedine Kane. PoĂšte x Orateur x RĂ©voltĂ©! mais pourquoi le traduire ?
2 En français, on dirait cessionnaire de révolte.
Ce qui s’oublie et ce qui reste, par Meriem Berrada, MusĂ©e national de l’histoire de l’Immigration, Paris, mai–aoĂ»t 2021.
4 Hamedine Kane, Habiter le Monde 2016, 14 min.
Un habitant du monde nommé Hamedine Kane dans En Sol Majeur, RFI, 26 juin 2022, accessible via
6 Charles Baudelaire, Peintre de la Vie moderne, 1860, published in Le Figaro from 1863 onwards.
7 Paulo Nazareth walked for six month as part of a performative project Noticias de America, which consisted of reaching the United States on foot from Belo Horizonte in southern Brazil.
8 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, 1993. It is a reference work on Black issues that traces affinities between African, American, British, and Caribbean experiences. Hameed is a professor at Goldsmiths in London, where Gilroy taught for a long time.
9 Edouard Glissant, Il n’est frontiùre qu’on n’outrepasse in Le Monde diplomatique, October 2006, page 16, accessible via http://www.lutecium.fr/www.ecole-lacanienne.net/documents/actualite/ilnestfrontiere.pdf. See also the English version here: https://mondediplo.com/2006/11/13frontiers)
10 James Baldwin, “Down at the Cross: Letter from a Region of My Mind” in The Fire Next Time, 1963, 81. (See also https://www.newyorker.com/magazine/1962/11/17/letter-from-a-region-in-my-mind)
11 Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog (New York: Dramatists Play Service Inc., 1999), 57.
12 The artist’s native language.
13 Mamoudou Sy, La vallĂ©e du fleuve SĂ©nĂ©gal dans le jeu des Ă©chelles politiques : le Dimar aux 18e et 19e siĂšcles, 2018, 276 p.
14 Hamedine Kane, Déclaration de Politique générale, 2018, 15 min.
15 Gilles Deleuze, Le devenir révolutionnaire et les créations politiques in Multitudes, 1990, n.p.
16 Deleuze, Le devenir révolutionnaire, 1990, n.p.

Yimiyanke x Haaliyanke x Murtudo! (1)

“Vous verrez : mes mots Ă  moi tressautent et cliquettent comme des chaĂźnes. Des mots qui dĂ©tonnent, dĂ©glinguent, dĂ©vissent, culbutent, torturent ! Des mots qui fessent, giflent, cassent et broient ! Que celui qui se sent mal Ă  l’aise passe sa route.”
Calixthe Beyala, Femme nue, femme noire

Une feuille de papier Ă©pais, crĂšme, se tient lĂ , sur le rebord d’une fenĂȘtre. D’autres pages, debout, montent la garde, recouvertes de visages noirs. Un pas de recul et je distingue mieux leurs traits, gravures de figures imprimĂ©es au tampon de bois. DerriĂšre ces feuilles de papier, celles, vertes, d’un jardin se dessinent. Un jardin parisien. Il fait froid, mais beau. Hamedine Kane termine sa rĂ©sidence Ă  la CitĂ© des Arts. Et je dĂ©couvre ses gravures pour la premiĂšre fois.

Il sera peut-ĂȘtre malaisĂ© d’expliquer ce qui se passe pendant cette premiĂšre rencontre mais quelque chose comme un poĂšme rĂ©digĂ© Ă  quatre mains se dessine sur les murs d’une maison. Hamedine travaille Ă  son projet Trois AmĂ©ricains à Paris qui prend comme point de dĂ©part les chemins d’un trio d’écrivains afro-amĂ©ricains exilĂ©s en France : Richard Wright, Chester Himes et James Baldwin. Dans l’espace de son atelier, il crĂ©e un abri pour leurs mots, une cabane de poutrelles et de tissu, sur laquelle nous dĂ©butons l’écriture d’un poĂšme. Saisissant les livres qui jonchent le sol de l’atelier, nous choisissons des passages de Calixthe Beyala, Frantz Fanon, et d’autres, que nous venons inscrire sur sa charpente. Sans grand discours, sans beaucoup se parler non plus, sauf pour Ă©changer les mots d’autres, nous crĂ©ons simplement l’espace d’une rencontre.

Ce projet des Trois AmĂ©ricains fait suite Ă  un corpus, Salesman of Revolt(2), initiĂ© en 2018 Ă  Mumbai avec l’artiste indienne Tejswini Narayan Sonawane, et exposĂ© Ă  la biennale de Dakar en 2018, ou plus rĂ©cemment au palais de la Porte DorĂ©e.(3) Kane y aborde de biais l’impact des luttes raciales dans les sociĂ©tĂ©s africaines et occidentales via un ensemble de gravures, reprĂ©sentant les couvertures de livres vendus par de jeunes commerçants sur les places publiques africaines. Ne sachant parfois pas lire, ces derniers vantent nĂ©anmoins les mĂ©rites d’ouvrages poĂ©tiques ou rĂ©volutionnaires, de Cheikh Anta Diop Ă  Ta-Nehisi Coates, dont ils font le commerce sur le bord de la route. Sur leurs tĂȘtes, ils arborent ainsi des dĂ©cennies d’hĂ©ritage littĂ©raire et rĂ©volutionnaire noir, traces d’un combat contre le colonialisme qui est loin d’ĂȘtre Ă©teint.

Cette maniĂšre poĂ©tique d’habiter le monde, je l’ai retrouvĂ©e, plus tard, dans les films d’Hamedine Kane. Chacune de ses vidĂ©os constitue une sorte de cabane pour abriter mots et regards sur le monde. Dans celle dont j’ai empruntĂ© le titre (4), on suit les pas de l’artiste, dans le sable, alors qu’il vogue, erre, ou divague. De maniĂšre synecdotique, on y lit les milliers de pas de milliers de migrants qui quittent les cĂŽtes pour rejoindre l’Europe, ou d’autres rivages possibles. “Pour ĂȘtre dans le monde, il faut ĂȘtre en mouvement”(5) disait l’artiste dans une Ă©mission radiophonique. De mĂȘme, l’oeuvre charrie avec elle les mythes de flĂąneurs tels qu’imaginĂ©s par Charles Baudelaire dans Le Peintre de la Vie moderne (6), ou celles de marcheurs contemporains, dont le britannique Hamish Fulton et l’artiste afro-brĂ©silien Paulo Nazareth.(7) “Marche, marche, marche” ressasse l’artiste. Aux mots, il appose des images : scĂšnes de douane, pieds qui fuient, migrants en gare, pieds qui fuient, cartes routiĂšres, pieds qui

Quelques annĂ©es plus tard, il rencontre Ayesha Hameed, une artiste et universitaire dont le travail prolonge les recherches de Paul Gilroy autour du concept de “Black Atlantic”(8). Ensemble, ils rĂ©alisent A l’ombre de nos fantĂŽmes, qui relate l’histoire de onze migrants retrouvĂ©s morts Ă  bord d’un navire ayant dĂ©rivĂ© quatre mois depuis le Cap Vert jusqu’aux cĂŽtes de la Barbade, empli de migrants. Le film opĂšre par couches : des sĂ©quences donnent Ă  voir le marcheur filmant son ombre, soudain recouvertes par d’autres images d’ocĂ©an enragĂ©. La violence du fait politique n’est pas montrĂ©e de front, mais les avatars de Mami Wata, la dĂ©esse ocĂ©an qui avale les corps, s’égrĂšnent sur la bande-son, avec l’effet d’une vague. MĂ©taphores de politiques migratoires dĂ©vastatrices, ces dĂ©ferlements font d’A l’ombre une oeuvre intime : on y navigue Ă  la surface mĂȘme de la peau, collĂ©.es au corps filmant, le cil sur la lentille de la camĂ©ra. Hamedine Kane y scande le texte d’Edouard Glissant “Il n’est frontiĂšre qu’on outrepasse”, retravaillĂ© pour traduire sa conception de l’exil : “Carthage et le sel noir/Et le ventre de ces bateaux nĂ©griers/Les gabelles et le sel/Rouge/Et Hiroshima/Et Nagasaki/La smala d’Abdelkader (
) Et la bibliothĂšque de Tombouctou/La Nouvelle OrlĂ©ans/Et ses Katrina d’eau/Depuis toujours
” Glissant allait plus loin encore : “nous frĂ©quentons les frontiĂšres, non pas comme signes et facteurs de l’impossible, mais comme lieux du passage et de la transformation. (
) C’est pourquoi nous avons besoin des frontiĂšres, non plus pour nous arrĂȘter, mais pour exercer ce libre passage du mĂȘme Ă  l’autre, pour souligner la merveille de l’ici-lĂ . Il n’y a de frontiĂšre que pour cette plĂ©nitude enfin de l’outrepasser, et Ă  travers elle de partager Ă  plein souffle les diffĂ©rences”(9). C’est peut-ĂȘtre ce que Kane met en jeu Ă  chaque collaboration, avec Hameed, Sonawane, Glissant, le cinĂ©aste belge BenoĂźt Mariage qui le prit sous son aile pour lui apprendre le cinĂ©ma, ou encore avec moi, ce jour dans la cabane.

Yimiyanke Haaliyanke

“Le paradoxe - et il est effrayant - est que le Noir amĂ©ricain n’a et n’aura d’avenir nulle part, sur aucun continent tant qu’il ne se rĂ©soudra pas Ă  accepter son passĂ©. Accepter son passĂ©, son histoire, ne signifie pas s’y noyer ; cela signifie apprendre Ă  en faire bon usage.”(10)
James Baldwin, La Prochaine Fois, le Feu

“People like they historical shit in a certain way. They like it to unfold the way they folded it up. Neatly like a book. Not raggedy and bloody and screaming.”(11)
Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog

Hamedine Kane Ă©voque l’importance des poĂšmes pulaar(12) de Mammadu Sammba Joob, surnommĂ© Murtuɗo, “le rĂ©voltĂ©”. Ils me semblent avoir la tonalitĂ© de la poudre que mes Ă©changes avec Kane ont souvent. DĂšs qu’on s’interroge sur son travail, remontant les lianes de son arbre gĂ©nĂ©alogique, on rencontre le militantisme : son oncle, le professeur SaĂŻdou Kane, socio-anthropologue et fondateur de l’Union DĂ©mocratique Mauritanienne (UDM) fut pour ses Ă©crits, dont le Manifeste du NĂ©gro-mauritanien OpprimĂ© (1986). Plus loin sur une branche, on croise avec Elimane Boubacar Kane, rĂ©sistant anticolonial et figure fondatrice du Futa Tooro, la rĂ©gion frontaliĂšre de la Mauritanie et du SĂ©nĂ©gal oĂč Kane est nĂ© (13). Ce prĂ©nom, Elimane, opĂšre d’ailleurs comme un nom de code au travers de son oeuvre. Kane est en partie le produit de mouvements migratoires d’intellectuels africains, qui, aprĂšs avoir Ă©tudiĂ© en Russie, devinrent les premiers cadres d’états africains nouvellement indĂ©pendants, marquant la fin officielle de la colonisation française.

L’intĂ©rĂȘt pour la question politique se manifeste dĂšs lors dans chacun de ses gestes, de la marche Ă  la parole, en passant par la camĂ©ra. Comme Baldwin exhortait Ă  le faire, Hamedine Kane s’interroge sur la maniĂšre dont le fait politique fait rĂ©cit. C’est le cas dans DĂ©claration de Politique gĂ©nĂ©rale(14) : il y met en parallĂšle la rĂ©volution “toroodo” de 1776 au Futa, et celle du SĂ©nĂ©gal contemporain. De mĂȘme, depuis 2018, il travaille en collectif, au sein de l’École des Mutants co-fondĂ©e avec son ami StĂ©phane Verlet-Bottero. Ce groupe de recherche, dont les membres fluctuent, s’intĂ©resse au rĂŽle qu’ont jouĂ© les utopies acadĂ©miques dans les processus de postindĂ©pendances et de construction d’état-nations africains. Plusieurs artistes et chercheur.euses se retrouvent sous cette ombrelle, dont Boris Raux, Lou Mo, ou ValĂ©rie Osouf, pour Ă©tudier ensemble l’hĂ©ritage de mouvements transnationaux -les Non-AlignĂ©s, l’Afro-Asianisme. Volontairement antihiĂ©rarchique et nomade, l’École prend des formes diffĂ©rentes selon les projets : publications, oeuvres vidĂ©o collectives ou installation sculpturale. Son nom la rattache Ă  l’universitĂ© des mutants fondĂ©e en 1977 Ă  GorĂ©e (SĂ©nĂ©gal) et Ă  celle, avortĂ©e, du Futur Africain, co-financĂ©e par de nombreux États africains et Taiwan dans les annĂ©es 1990, dans l’optique de promouvoir les savoirs Ă©pistĂ©mologiques dĂ©coloniaux. LĂ  oĂč l’école est la plus fertile, c’est lorsque qu’elle donne lieu Ă  des assemblĂ©es qui permettent de penser Ă  plusieurs comment dĂ©construire et reconstruire les idĂ©ologies et structures pĂ©dagogiques hĂ©ritĂ©es en recentrant les discours et Ă©crits africains au coeur de l’histoire politique et sociale globale. Lorsqu’elle s’appuie sur l’imaginaire du ‘mutant’ tel que pensĂ© par l’écrivaine Octavia Butler ou par Glissant, comme ce fut le cas Ă  SĂ©bi-Ponty, lors de l’AssemblĂ©e que Kane coorganise en 2019. LĂ , l’École donne Ă  voir la puissance de la sociĂ©tĂ© civile en acte, ou, pour citer un texte cher Ă  l’artiste, nous rappelle que “rien d’important ne se fait sans une “nuĂ©e non-historique””, tous.tes conversant ensemble de la puissance vertueuse des “devenirs rĂ©volutionnaires”(15).
Ce qu’il y a de plus rĂ©volutionnaire dans le travail d’Hamedine Kane, c’est sa façon de vivre. Le film La Maison Bleue, qu’il signe en 2020, le montre de maniĂšre claire. Dans ce dernier, le rĂ©alisateur suit les pas d’un ami, Alpha, qui vit dans la “Jungle de Calais”, dans une cahute qu’il s’est construite au milieu du campement migrant. Lorsqu’il entend sa voix Ă  la radio, Hamedine Kane dĂ©cide de rejoindre Alpha Diagne, son ami d’enfance, et pendant plusieurs mois, il vivra dans cette case peule au milieu de la jungle de Calais, partageant avec Alpha son histoire, depuis l’Afrique de l’Ouest vers Istanbul, la GrĂšce, et les Balkans. C’est cette proximitĂ© avec le sujet, ces espaces-temps partagĂ©s qui font du travail cinĂ©matographique d’Hamedine Kane une sorte de “machine de guerre” Ă  la Deleuze. Dans Mille Plateaux, il rappelait que ces derniers ne se dĂ©finissent pas par leur vertu guerriĂšre, mais plutĂŽt “par une certaine maniĂšre d’occuper, de remplir l’espace-temps, ou d’inventer de nouveaux espaces-temps : les mouvements rĂ©volutionnaires, mais aussi les mouvements d’art sont de telles machines de guerre”(16). Avec Hamedine Kane, on s’arme de sciences et de savoir, de livres, souvent, mais surtout, on prend le temps.
1 Ce titre pourrait se traduire par Hamedine Kane. PoĂšte x Orateur x RĂ©voltĂ©! mais pourquoi le traduire ?
2 En français, on dirait ‘cessionnaire de rĂ©volte’.
Ce qui s’oublie et ce qui reste, par Meriem Berrada, MusĂ©e national de l’histoire de l’Immigration, Paris, mai–aoĂ»t 2021.
4 Hamedine Kane, Habiter le Monde, 2016, 14 min.
5 “Un habitant du monde nommĂ© Hamedine Kane” dans En Sol Majeur, RFI, 26 juin 2022, accessible via https://www.rfi.fr/fr/podcasts/en-sol-majeur/20220626-un-habitant-du-monde-nomm%C3%A9-hamedine-kane.
6 Charles Baudelaire, “Peintre de la Vie moderne”, 1860, publiĂ© dans Le Figaro Ă  partir de 1863.
7 Paulo Nazareth a marchĂ© pendant six mois dans le cadre d’un projet performatif, “NotĂ­cias de AmĂ©rica” qui consistait Ă  rejoindre les Etats-Unis Ă  pied depuis Belo Horizonte, au sud-est du BrĂ©sil.
8 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, 1993. Il s’agit d’un ouvrage de rĂ©fĂ©rence sur la question noire qui trace les affinitĂ©s entre expĂ©riences noires africaines, amĂ©ricaines, britanniques et caribĂ©ennes. Hameed est professeure au Goldsmiths Ă  Londres, oĂč Gilroy a longtemps enseignĂ©.
9 Edouard Glissant, “Il n’est frontiĂšre qu’on n’outrepasse” in Le Monde diplomatique, octobre 2006, page 16, accessible via http://www.lutecium.fr/www.ecole-lacanienne.net/documents/actualite/ilnestfrontiere.pdf.
10 James Baldwin, “Down at the Cross: Letter from a Region of My Mind” in The Fire Next Time, 1963, p. 81.
11 Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog”, Dramatists Play Service Inc., 1999, p. 57
12 La langue native de l’artiste.
13 Mamoudou Sy, La vallĂ©e du fleuve SĂ©nĂ©gal dans le jeu des Ă©chelles politiques : le Dimar aux 18e et 19e siĂšcles, 2018, 276 p.
14 Hamedine Kane, Déclaration de Politique générale, 2018, 15 min.
15 Gilles Deleuze, “Le devenir rĂ©volutionnaire et les crĂ©ations politiques” in Multitudes, 1990, non paginĂ©.
16 Ibid, 1990, non paginé.

Frantz Fanon, Wood Cut, Salesman of Revolt, 2018, Engraving on paper. Artist’s collection

Frantz Fanon, Wood Cut, Salesman of Revolt, 2018, Engraving on paper. Artist’s collection

Hamedine Kane
Hamedine Kane

Hamedine Kane, a Senegalese and Mauritanian artist and director, lives and works between Brussels, Paris and Dakar. Through his practice, Hamedine Kane frequents borders, not as signs and factors of impossibility, but as places of passage and transformation, as a central element in the conception of itinerant identity. He uses words and images to highlight the notions of exile, wandering and movement, but also to replace political time with life time. He has developed a strong interest in memory and heritage that is reflected in “The School of Mutants” with StĂ©phane Verlet-Bottero, a research project that blends past and future, transgressing and irrigating the boundaries of space and time.

Hamedine Kane’s latest works were exhibited at the last Dak’art Biennial curated by Simon Njiami, at Documenta 14: “Every Time A Ear Di Sound”, curated by Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Elena Agudio and Marcus Gammel.

In 2018, his work was the subject of a solo exhibition in Mumbai at the Clark House Initiative, with this structure he continued a collaboration at the Showroom in London. In 2018, Hamedine Kane also exhibited at FIAC, Colonie barrée in Paris and various exhibitions in Brussels, Montreal and France.
He participated in the Taipei Biennale 2020 and the Dak’art and Berlin Biennale 2022.

His film “The Blue House” received a special mention from the jury at the IDFA in Amsterdam in 2020.

Hamedine Kane, artiste et rĂ©alisateur sĂ©nĂ©galais et mauritanien, vit et travaille entre Bruxelles, Paris et Dakar. À travers sa pratique, Hamedine Kane frĂ©quente les frontiĂšres, non pas comme des signes et des facteurs d’impossibilitĂ©, mais comme des lieux de passage et de transformation, comme un Ă©lĂ©ment central dans la conception de l’identitĂ© itinĂ©rante. Il utilise des mots et des images pour mettre en Ă©vidence les notions d’exil, d’errance et de mouvement, mais aussi pour remplacer le temps politique par le temps de la vie. Il a dĂ©veloppĂ© un intĂ©rĂȘt marquĂ© pour la mĂ©moire et le patrimoine qui se reflĂšte dans “The School of Mutants” avec StĂ©phane Verlet-Bottero, un projet de recherche qui se mĂȘle au passĂ© et au futur, transgressant et irriguant les limites de l’espace et du temps.

Les derniĂšres Ɠuvres de Hamedine Kane ont Ă©tĂ© exposĂ©es lors de la derniĂšre Biennale Dak’art sous la direction de Simon Njiami, Ă  la Documenta 14 : “Every Time A Ear Di Sound”, organisĂ©e par Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Elena Agudio et Marcus Gammel.

En 2018, son travail a fait l’objet d’une exposition personnelle Ă  Mumbai Ă  la Clark House Initiative, avec cette structure il a poursuivi une collaboration au Showroom de Londres. En 2018, Hamedine Kane a Ă©galement exposĂ© Ă  la FIAC, Ă  la Colonie Ă  Paris et diffĂ©rentes expositions Ă  Bruxelles, MontrĂ©al et en France. Il a participĂ© Ă  la Biennale de Taipei 2020 et la biennale de Dak’art et de Berlin en 2022.

Son film The Blue House a reçu une mention spĂ©ciale du jury Ă  l’IDFA Ă  Amsterdam en 2020.

Valentine Umansky
Valentine Umansky

Valentine Umansky has worked for various institutions dedicated to visual arts and is currently acting as Curator, International Art at Tate Modern. Between 2015 and 2020, she held positions in the U.S. at the International Center of Photography, the Museum of Modern Art and the Contemporary Arts Center, Cincinnati. In France, she has collaborated with the Rencontres d’Arles festival, and published Duane Michals, Storyteller (Filigranes). She also co-curated the 2018 LagosPhoto Festival, and Layers. Nigerian Modern Art with Iheanyi Onwuegbucha (CCA, Lagos).

Valentine Umansky a travaillĂ© pour diverses institutions dĂ©diĂ©es aux arts visuels et assure actuellement le poste de curatrice pour l’art international, Ă  la Tate Modern de Londres. Entre 2015 et 2020, elle a occupĂ© des postes aux États-Unis Ă  l’International Center of Photography, au Museum of Modern Art et au Contemporary Arts Center, Cincinnati. En France, elle a collaborĂ© avec le festival des Rencontres d’Arles, et a publiĂ© Duane Michals, Storyteller (Filigranes). Elle a Ă©galement Ă©tĂ© co-commissaire du festival LagosPhoto 2018, et Layers. Nigerian Modern Art avec Iheanyi Onwuegbucha (CCA, Lagos).

L’Ɠuvre de GaĂ«lle Choisne se situe Ă  la jonction de l’intuition et de la transformation. Elle aborde la transformation de maniĂšre intuitive autant qu’elle transforme l’intuition. Le travail de Choisne associe diverses connaissances et pratiques, matĂ©rielles, spirituelles et culturelles dans un projet troublant et Ă©phĂ©mĂšre – une politique palpitante de reconfiguration, c’est-Ă -dire de crĂ©ation de nouveaux mondes.

Gaelle Choisne, Sylvie Fortin